I

Einmal habe ich mit den Eltern von Frank Castorf lauwarmen Weißwein getrunken, weil ich gerade eine Biografie ihres Sohnes schrieb. Werner Castorf holte uns im Auto vom S-Bahnhof ab, die Fotografin Lucy und mich, und fuhr uns auf die Datsche. Er war in der DDR Rallyemeister gewesen, das bekamen wir jetzt zu spüren. Selten war mir im Auto so übel.

Wir durften aus den Familienalben abfotografieren oder herausreißen, was wir wollten. Wir erfuhren haarsträubende Familiengeschichten, ohne jede Geheimhaltungsverpflichtung. Als wir dachten, das Gespräch sei zu Ende, ging es noch endlos weiter. Dann kam der Weißwein auf den Tisch. Das waren schon viele Grundmotive der großen Castorf-Inszenierungen: Überlänge. Hoher Druck, unter Beweis zu stellen, dass man noch immer zu schnell Autofahren kann. Ein Hang zum Exhibitionismus. Großer Durst und wenig bürgerliche Trinkkultur.

Später brachte Frank Castorf mich in die legendäre Familienwohnung am Prenzlauer Berg, wo er aufgewachsen war. Er warf mir ein paar Seesäcke mit unsortierten privaten Unterlagen hin, Liebesbriefe, Stasiakten. Ich sortierte noch in der Wohnung aus, warf den Schlüssel in den Briefkasten und schleifte zwei große Säcke in ein Taxi. Ich durfte damit machen, was ich wollte. Er wusste, dass ich mich geweigert hatte, eine autorisierte Biografie zu schreiben. In seiner Wohnung in Mitte zeigte er mir nach einem endlosen Gespräch und viel lauwarmem Weißwein beim Abschied Fußspuren außen an seiner Wohnungstür. Hier hätten sich Frauen Eintritt verschaffen wollen, mit Gewalt.

Das Buch erschien und wurde von einer Theaterzeitschrift aus dem Westen zum "Theaterbuch des Jahres" gewählt. Kaufen wollte es keiner. Das Westpublikum der Volksbühne war nicht buchaffin. Und anzunehmen, Castorfs Ostpublikum würde über seinen Fränkie etwas von einem Wessi lesen wollen, dazu noch in einem Buch aus einem von Wessis aufgekauften DDR-Traditionsverlag, war wirklich naiv gewesen.

II

Vor zehn Jahren, als mein Vater im Sterben lag, hat Frank Castorf mir meine jetzige Freundin vorgestellt. Und außerdem hat er mich gefragt, ob ich bei ihm an der Volksbühne arbeiten wolle. Ich habe zugesagt. Ich bin noch nie irgendwo so schnell und so krachend gescheitert.

Der Intendant saß ganz unten im dunkelsten Schacht einer tiefen, weit verzweigten Schaffenskrise. Ich könne machen was ich wolle, hatte er gesagt, er werde alles stützen. Es hörte nur leider niemand auf ihn. Sobald ich das Gebäude zum ersten Mal betreten hatte, war ich kaltgestellt. Frank war da, aber auch nicht da, er wütete und seine wütende Abwesenheit ließ die Wände wackeln. Es gab Angestellte des Theaters, die jeden Tag auf dem Weg zur Arbeit heulten. In der Kantine war man nach fünf Sekunden besoffen, einfach vom Bier- und Schnapsdunst, der in der Luft hing. Gerüchte wucherten wie Schimmelpilze, sie erzählten von schockierenden Exzessen, die angeblich kein Spiel mehr waren. Ich war noch nie an einem so finsteren Ort gewesen. Bert Neumann und Frank Castorf studierten Stalin-Biografien, ich saß in einem düsteren Innenhof vor Glasbausteinen und rauchte Zigarillos. Nach ein paar Wochen war ich überzeugt, dass tief unter diesem Hof der Gott Baal selbst hauste, dem Haus alle Energie absog und daraus seine Droge für perverse Orgien kochte.

Schwäche in unheroischen Zeiten

Ich experimentierte: Ich wollte von Frank wissen, wie lange er mit seinen Schauspielern proben könne, ohne sie brüllen zu lassen. Und was dann wohl passieren würde, in dieser Stille. Er ließ natürlich weiterbrüllen. Einem Journalisten erzählte er, er wolle mit der Kalaschnikow in der Hand für Serbien kämpfen. Sollte ich jetzt eingreifen? Den Journalisten bitten, das nicht zu schreiben? Ich sah ihm zu und las nebenbei Faschismustheorie: Sorel, Zeev Sternhell. Er wollte den Fragebogen von Ernst von Salomon inszenieren, das Werk eines Freikorpskämpfers, der trotz seiner rechtsradikalen Gesinnung kein Nazi geworden war und dem es an die Ehre ging, sich von den Amerikanern entnazifizieren zu lassen. Das leuchtete mir ein: Lass es raus, Frank! Er inszenierte stattdessen russischen Antiamerikanismus: "Fuck off, America". Vielleicht war ihm von Salomon zu sehr Wessi, genau wie ich.

Als ich nach drei Monaten aus den Schreckenskellern dieser Volksbühne wieder herausgekrochen war, haben wir uns noch einmal zu einer Nachbesprechung getroffen, in einem Touristenlokal am Hackeschen Markt. Frank trug eine kurze Designerjacke von Adidas und sagte: Bist du denn wirklich so schwach? Ich muss so etwas geantwortet haben wie: Ja, das bin ich, und ab jetzt will ich noch schwächer werden.

Schwäche ist ja das Privileg von Menschen in unheroischen Zeiten.

III

Vor meinem Arbeitszimmerfenster steht jetzt jeden Morgen ein Amerikaner, der jungen amerikanischen Touristen in schaurigem Texas-Gurgeln das coole Berlin der Neunzigerjahre erklärt; die Touristen rufen dann "oasamm" und "Börghain". Veränderung tut weh, ist aber nicht zu vermeiden. Wie erklärt man denen, die nicht dabei gewesen sind, was an den ersten zehn Castorf-Jahren an der Volksbühne so groß war?

Denken wir uns das Theater als riesigen Reaktor, in dem die gesammelten Kräfte der deutschen Finsternis auf eine wüste, ungestüme Suche nach dem Licht prallen. Manchmal wurde daraus ein unerträglicher Krampf, dann waren die wüsten Gewaltfantasien sich selbst genug, aber manchmal fing es auch an, himmlisch zu leuchten, mitten aus dem Wüten heraus. Ein ganz zittrig nervöses Leuchten war das, eines von höchster Verletzlichkeit, schöner als alle Stahlgewitter. Ein Augenblick der Gnade. Ein flackernder Sieg der Vergänglichkeit über das, was sich unten oft an Männlichkeitswahn in die Bühnenbretter stampfte. In diesem Leuchten franste dieser Machismo an den Rändern herrlich aus.

Die Exaltationen und Exzesse standen auf einem festen Gedankengebäude. Das alles war getragen von einem wirklich tiefen Verständnis der Theatergeschichte, der Avantgarden der Kunstmoderne, wie sie in der DDR gelehrt worden war. Es krachte, blitzte und wütete in großer Künstlichkeit, in vollem Bewusstsein der Mittel. Man wusste nie, wie es ausgehen würde. In ungefähr jeder zweiten Castorf-Inszenierung siegte der Krampf über das Leuchten, und man ging immer wieder hin, weil man auf dieses Leuchten hoffte. Auf die Aufhebung der Schwerkraft im Affekt – in einer vergurkten Art Affekt, weil der Regisseur in seinen besten Momenten für reines Rauslassen eigentlich zu nervös war. "Scheitern als Chance" machte später Christoph Schlingensief an der Volksbühne zum Slogan, dieser Verletzlichkeitsgroßmeister aus Oberhausen.

Die großen Momente der Theatergeschichte sind immer ein Glücksfall, und leider – oder zum Glück – vergehen sie auch wieder. Das ist ja das Tolle und das Traurige an der Theaterkunst: Sie ist vergänglich wie das Leben selbst. Castorfs strahlender Geniemoment hat zehn unglaubliche Jahre lang gedauert. Er war der Größte, eine Weile der Weltgrößte wahrscheinlich. Dann war die Verletzlichkeit aufgebraucht, und irgendwann übernahm der Krampf das Ruder ganz. Es wurde weitermarschiert, man musste männlich zeigen, dass man noch kann, ob nun Inspiration da war oder nicht. Castorf bereitete sich auf die letzte große Rolle vor, die er heute in Berlin spielt, als lebendes Krieger- und Heldendenkmal, als Götzenbild des ewig missverstandenen Ostens, das von seinen Getreuen weinend durch die Stadt getragen wird. Und so findet diese tolle Geschichte ein eher trauriges Ende.

Die Sache mit Heiner Müller

West-östliches Kampfstück: eine Szene aus Bertolt Brechts "Im Dickicht der Städte" 2006 in der Regie von Frank Castorf © Claudia Esch-Kenkel/dpa

Aber was man mit Helden macht, die ihre großen Schlachten geschlagen haben, ist ja ein uraltes, schon bei Homer heftig besungenes Problem. Man muss aufpassen, dass sie nicht zu bitter werden und in der Verbitterung gewalttätig. Schon dass Castorf nach 25 Jahren einen Nachfolger haben soll, gilt heute als ungeheuerliche Majestätsbeleidigung, und laut klagt ein gespenstischer Chor, dass man die Volksbühne nach IHM eigentlich abfackeln müsste oder dass man ihn ewig lebendig darin einsargen sollte, ein Theater als Mausoleum zu Lebzeiten. Als Ehrenscheiterhaufen ohne Feuer. War der Personenkult nach Stalins Tod nicht sogar in der DDR abgeschafft worden? Manchmal schäme ich mich für Berlin.

Aber ich bin natürlich Wessi. Ich habe keine Totalitarismuserfahrung in den Knochen, dank der Gnade der späten Geburt. Ich halte friedliche Machtwechsel für normal und die Aussicht auf Veränderung nicht für die Androhung einer Konterrevolution.

IV

Einmal war Wiedervereinigung, und ich habe mir ein Auto gemietet und bin durch die sogenannten neuen Bundesländer gefahren. In einer kleinen Universitätsstadt begegnete mir der stellvertretende Kulturreferent, der einmal der Ober- und Hauptkulturreferent gewesen war, jetzt aber einen Vorgesetzten aus dem Westen hatte. Hinter seinem Schreibtisch hatte der degradierte Kulturreferent sich eine Kafka-Ausgabe aufgestellt, Westverlag, schwarzglänzend. Das brauche er, um seinen Arbeitstag zu überstehen, sagte er. Er kippte mir Wodka in Wassergläser, und als der Wodka alle war, kam billiger Rotwein auf den Tisch.

Die Wiedervereinigung war kein Ponyhof. Die Rote Armee hatte sich mit der Grenzöffnung nicht einfach in Luft aufgelöst und stand plötzlich auf angeblich westdeutsch besetztem Territorium. Geheimdienste feindlicher und befreundeter Mächte stürzten sich auf das rechtsunsichere Gelände. Ein Millionenvermögen der Sozialistischen Deutschen Einheitspartei hatte sich plötzlich in Luft aufgelöst. Das Taxigewerbe im Ostteil des vereinigten Berlins war, wie man hörte, von ehemaligen Stasi-Offizieren beherrscht.. Man wusste manchmal nicht mehr so genau, zu wem man ins Taxi stieg und wo die Fahrt enden würde. Auf einer Großdemonstration vor dem Alten Museum wurde scharf geschossen. Mit dem trunkenen wiedervereinigten Kulturreferenten in der Provinz landete ich auf einem verlassenen Bahnhof. Zwei Männer schlugen und traten dort einen anderen Mann zusammen. Zehn Meter entfernt standen zwei Polizisten und sahen zu. "Die machen nichts", lachte der Kulturreferent. Ein Idyll der Wendejahre.

Dann kam die Sache mit Heiner Müller. Man muss sich sein dichterisches Werk als Mehl aus Marmor und Menschenknochen vorstellen, in alten griechischen Vasen mit den Eisenspänen zerstoßener SS-Helme zu freien Versen verbacken. Weltberühmt seine Hamletmaschine: "Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa." Jetzt stand ich vor ihm, und er guckte genervt an die Wand.

Nach Aktenlage musste man annehmen, dass Müller in der DDR Menschen bei der Stasi angeschwärzt hatte und dafür mit Whisky belohnt worden war. Das fand ich nicht okay. Ich fand, er sollte sich schämen. Das hatte ich auch ungefähr so in der ZEIT geschrieben. Iris Radisch und Christian Wernicke hatten auch darüber geschrieben, und danach waren wir alle in einer Propellermaschine nach Berlin geflogen, bei schwerem Wetter und durch viele Luftlöcher. Wir spürten Müller in der Kantine des Berliner Ensembles auf. Ich dachte, er würde jetzt sicher super gerne über Schuld, Scham und Moral mit uns reden wollen. Er saß aber einfach schweigend da, umgeben von kräftigen jüngeren Männern, die sehr bedrohlich aussahen. Einer davon fotografierte uns. Ein BLABLA fand nicht statt.

Wir waren plötzlich in der gesamten deutschen Kultur- und Feuilletonwelt verfemt. Einem Genie konnte man nicht mit Moral kommen, ein Genie schämt sich nicht, wir sollten uns schämen! Vor allem aber: Wir aus dem Westen konnten den Osten nicht verstehen. Wir durften ihn auch nicht verstehen wollen. Die Möglichkeit, dass man miteinander reden und daraus etwas lernen könnte, existierte überhaupt nicht.

Ich war tief verletzt. Ich wurde nur als Wessi wahrgenommen, als Agent feindlicher Dienste in kultureller Vernichtungsmission, dabei war ich doch so viel mehr. Wie ein echter Wessi erlebte ich das Missverständnis als narzisstische Kränkung. Das machte es nicht weniger real.

Müller wollte seinen Ruf retten, vielleicht sah er seine Existenz in Gefahr. Aber ich wollte wirklich etwas lernen. Also ging ich zu Frank Castorf, der schon Intendant der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz war. Ich setzte mich in sein Intendanzbüro und erzählte ihm, dass man mir in der BE-Kantine fast Prügel angedroht hätte. Ob ich von ihm auch Prügel zu befürchten habe? Er schüttelte den Kopf. Ich war nicht überzeugt und versteckte mich sicherheitshalber im Kino. Ich sah einen Film, in dem ein kleiner iranischer Junge verloren durch felsiges Gelände kraxelte.

Was kann Dercon wagen?

An der Haltung der Ostler, die ich von damals kenne, hat sich nichts geändert. Es gibt kein gemeinsames "Neues Deutschland", das man gestalten – kritisieren, umstürzen, neu erschaffen – könnte. Es gibt nur "uns", die ein Westler nicht verstehen kann, und "die anderen", gegen die man seine gesamte Verachtung für Konsum und Kapitalismus und Amerika in Stellung bringt, eine Verachtung, die einen Teil ihrer Wurzeln uneingestandenermaßen im Nationalsozialismus hat.

Und diese Westler darf man gleichzeitig finanziell rücksichtslos ausnehmen, wenn sich die Gelegenheit bietet, weil man sich ja im heiligen Widerstand gegen eine Besatzungsmacht befindet. Die Wiedervereinigung hat eine neue Klasse antikapitalistischer Großverdiener hervorgebracht und Frank Castorf ist unter ihnen nicht der Geringste. Trotzdem war "Gönn dir hart" oder "Gönn dir härter" als Wahlspruch auf den berühmten Transparenten an der Volksbühnenfassade nie zu lesen. Dort stand stattdessen das selbstmitleidige "Verkauft".

V

Frank Castorfs Nachfolger heißt Chris Dercon, und fünf Minuten nach Bekanntgabe dieser Nachricht war in Berlin fast allen klar, dass man ihn gnadenlos bekämpfen muss. Die Schlachtrufe in diesem Kampf lauten wie folgt: Dercon ist ein Kurator aus der bildenden Kunst, und Kurator ist das Zweitschlimmste nach Hedge-Fonds-Manager! Dercon ist Ausländer und kann uns Ostler doch gar nicht verstehen! Dercon will vielen an der Volksbühne kündigen! (Castorf wollte bei Amtsantritt alle rausschmeißen.) Dercon versteht nichts von Theater und bekommt das Haus nie voll! (In den Castorf-Inszenierungen der letzten Jahre gab es immer viele freie Plätze.) Dercon kommt uns hier mit Koproduktionen, die schon woanders zu sehen waren! (Genau wie Castorf mit vielen seiner international koproduzierten großen Inszenierungen.) Da ist also ganz viel echte, tief empfundene Aufrichtigkeit im Spiel.

Immer ein Kommentar: Die Fassade der Volksbühne im November 2000 © Fabina Matzerath/AFP/Getty Images

Seine Eröffnungspressekonferenz hat Chris Dercon im Flughafen Tempelhof abgehalten, den er auch bespielen will. In der Flughafenhalle hat er Interviews gegeben und sich fotografieren lassen. Das war ein Fehler, der ihm sofort bitter vorgehalten wurde. Denn die Flughafenhalle von Tempelhof war doch das Vorbild eines berühmten Anna-Viebrock-Bühnenbildes für eine legendäre Christoph-Marthaler-Inszenierung an Castorfs Volksbühne. Wie kann er es wagen, sich dort hineinzustellen!

Und wenn nun während der Intendanz Dercon an der Volksbühne eine Schauspielerin ein Glas Wasser hebt, werden sie rufen: Aber weiß er denn nicht, dass bei Castorf schon Sophie Rois in einer Pollesch-Inszenierung ein Glas Wasser gehoben hat? Wie kann er es wagen!

Heute wohne ich ein paar Gehminuten von der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz entfernt. Ich habe noch immer Frank Castorfs Stasi-Opferakten im Keller. Der Osten war mir noch nie so fremd. Vor meiner Tür gurgelt der Texaner sein Lied. Amerika – der Westen oder was daraus geworden ist – war mir noch nie so fremd. Die Vergangenheit vergeht nicht, zwei Drittel von Kulturberlin wehren sich verzweifelt gegen Veränderung. Gewaltfantasien, die für das westliche Auge in den tollen Castorf-Inszenierungen von einst wie Kunstmittel aussahen, werden jetzt im Kulturkampf nostalgisch wieder wachgerufen. Aber irgendwie muss jetzt doch etwas Neues kommen dürfen. Eine Theaterkunst des Friedens vielleicht.