Bevor es losgeht (oder loszugehen scheint), lockert das Haus erst einmal seine Muskeln. Man kann sich so einen wuchtigen Theaterbau wie die Heimstätte der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin ja wirklich wie ein bulliges Tier vorstellen, außenrum starr gestellt und in Stein gemeißelt, aber innen ist es vollgestopft mit lauter beweglichen, an- und ausschaltbaren Teilen.

Das Tier hat schon lange auf seinen Einsatz gewartet. Nach dem ganzen Ärger um den Intendantenwechsel von Frank Castorf zu Chris Dercon begann die erste Saison des letzteren planmäßig vor einigen Wochen ein paar Kilometer entfernt draußen auf dem Tempelhofer Feld, während sehr unplanmäßig das Theater in Berlin-Mitte plötzlich von Aktivisten besetzt wurde. Nach ein paar Tagen war zumindest damit Schluss, die Polizei hatte geräumt, die Aktivisten machen seither woanders weiter. Nun also endlich: der erste richtige Abend der neuen Mannschaft in den heiligen Hallen. Diskutiert wurde lange genug über den Intendantenwechsel, nun wird zur Tat geschritten.

Im großen Saal, der bis auf die fehlende alte Bestuhlung fast wieder in den Originalzustand zurückversetzt wurde (Castorf hatte unter anderem den Zuschauerraum asphaltieren lassen), führt die Technik wie von Geisterhand erst einmal einen gewaltigen Tanz auf. Aus dem Bühnenboden fahren breite Riegel hoch und runter, von der Decke herab schwebt eine enorme Lichtorgel und macht Disco, der riesige alte Kronleuchter wird bedrohlich herabgelassen überm Publikum, und aus den Boxen brüllt weiter wie seit einer halben Stunde im ganzen Haus ein schwerer Metal-Loop von Ari Benjamin Meyers, dazu wird an der kompletten Beleuchtung herumgespielt, hell, dunkel, hell, dunkel. Es ist schon echt, es fällt einem kein schöneres Adjektiv ein: geil.

Warten auf Beckett

Nach ein paar Minuten ist der Spuk vorbei. Die Technik kommt zum Stehen, das Tier atmet erschöpft durch, die Türen gehen auf, das Licht ganz normal an. Alles raus aus dem großen Saal, im Foyer warten Tino Sehgals Performer. Man kann sich als Besucher nun einfach ein Bierchen holen oder ein Weinchen, schön rumstehen und zuhören. Oder selbst quatschen, untereinander, die Kunst ignorierend. Im Grunde hat man ja nur darauf gewartet, dass sich der Verdacht (oder der sehnliche Wunsch) bestätigt: Es ist fast wie bei einer Ausstellungseröffnung, dazu lässt Dercon, der einstige Museumsmann, mit ein paar Greatest Hits des Situationenherstellers und Kunstsuperstars Sehgal eine Stunde lang alle Räume bespielen. In den Seitenfoyers links und rechts unten sagen einsam zwei Performerinnen Ann Lee (2011) und Ann Lee & Marcel (2016) auf, oben im Sternfoyer wird einem von Leuten ein Gespräch angeboten, das ist Sehgals This is exchange von 2003, wenn man will, kann man über den Kapitalismus und so reden.

Die Raucher gehen raus und sehen, dass die Polizei, die vorm Beginn der Veranstaltung zur Sicherheit ein paar Beamte buchstäblich abgestellt hatte vorm Haus, mittlerweile abgezogen ist. Feierabend. Als Theaterbesucher kann man jetzt auch mit sich selbst spielen: Warten auf Beckett. Denn der wird Sehgal später bei- oder gegenübergestellt. Noch so eine verdammte Kuratorenidee, na klar. Der elende Begriff der "Eventbude", als die sich Claus Peymann, der nunmehr ehemalige Intendant des Berliner Ensemble, die Volksbühne unter Dercon vorab schon vorgestellt hat, geht einem kurz durch den Kopf: Wer es böse meint mit Dercon, findet sich auch darin bestätigt.

Nur die rasende Sprache

Doch das ist einfach Quatsch. Es geht um etwas völlig anderes hier, um nichts weniger als eine Neubetrachtung des Theaters an sich nämlich. Aber eben durch die Rekonstruktion des Alten, wie sich endgültig herausstellt, als es dann wirklich mal losgeht mit Beckett, drinnen im großen Saal. Alle Lichter werden gelöscht, sogar die Fluchthinweise für den Notfall, völlige Dunkelheit wird hergestellt. Wie von Samuel Beckett höchst selbst verfügt für die Darbietung von Nicht Ich, uraufgeführt im Jahr 1972, dem ersten von drei Beckett-Einaktern, die unter der Regie des einstigen Beckett-Assistenten Walter Asmus nun gezeigt werden.

Ein einziges winziges Licht scheint auf und macht den Mund von Anne Tismer sichtbar, vor anderthalb Jahrzehnten der fast übergroße Star in Thomas Ostermeiers Schaubühnen-Inszenierung von Ibsens Nora, unvergesslich da, seither aber wenig zu sehen auf Bühnen. Tismer ist dem deutschen Theater ein wenig verloren gegangen, sie hat sich verlieren lassen. Tismer spricht exakt wie vorgesehen atemlos schnell den Monolog einer Frau, die auf ein nicht näher bestimmtes unglückliches Leben zurückblickt, auf offenkundig Traumatisches, alles sprudelt nur so heraus aus ihr, die kurz nur aus dem eigenen Verstummen findet. Das fordert von der Schauspielerin die reinste Verbalakrobatik, sie hat absolut nichts zur Verfügung als nur die rasende Sprache – und Tismer ist umwerfend.