Zum Tod des Regisseurs Eric Rohmer Er hat für das Kino die Liebe gerettet

Wie kaum ein anderer Filmemacher hat es der Franzose Eric Rohmer verstanden, die erotische Passion des Menschen in Bilder zu fassen und in Dialoge zu weben.

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Eric Rohmer filmte nach strengen Kompositionsprinzipien und ohne sich durch Trends beeinflussen zu lassen. Dabei wurde er selbst zum Vorreiter: Er gilt als Mitbegründer der Nouvelle Vague

Eric Rohmers Filme, das darf man sagen, hätten im heutigen Kino kaum eine Chance. In seinen Geschichten gehen die Uhren anders. Es gibt kaum Handlung, und wenn doch, dann tritt sie harmlos auf der Stelle. Allerdings, so vernünftig es in Rohmers Welt auch zugeht, stets gibt es einen winzigen anarchistischen Rest. Dieser Rest ist das menschliche Begehren, oder wie man in erotisch begabteren Zeiten gesagt hätte: die Leidenschaft.

Die Leidenschaft war Eric Rohmers lebenslanges Thema, vielleicht sein einziges. Die erotische Passion unterscheidet den Menschen vom Ding, sie ist der letzte Partisan im Reich der Zwecke. Doch dass man über die Leidenschaft reden kann, ohne sie zu zerstören, ja mehr noch: Dass sie nichts ist ohne die Sprache - das war Eric Rohmers große und unwiderrufene Behauptung, und dafür wurde er berühmt. Rohmer hat dem Kino den Diskurs der Liebe geschenkt, er hat mit großer Zärtlichkeit ihre Metaphern in Bilder gewebt - und gerettet.

Freilich, auf den ersten Blick ist es bei Rohmer um die Leidenschaft nicht gut bestellt. Viele seiner Filme spielen in der Welt der trente glorieuses, in jener goldenen Nachkriegszeit, als in Frankreich Milch und Honig flossen und die Gesellschaft so perfekt vor sich hinschnurrte wie ein Uhrwerk. In dieser Welt ist das Begehren nur noch ein libidinöser Zwischenfall, viel mehr auch nicht. Rohmers Menschen lieben in alle Himmelsrichtungen und flattern von einem zum anderen. Sie lieben sich aus Langweile oder Neugier, aus Übermut oder Überdruss, und erotische Gelegenheiten gibt es wie Sand am Meer. Die einen lassen sich treiben, die anderen, wie die Schriftstellerin in Claires Knie (1970), sind Buchhalter der Lust. Beides geht schief.

Kaum haben Rohmers Filmfiguren eine neue Liebe gefunden, geraten sie in Panik und nehmen Reißaus. Bedingungslos wollen sie lieben, und ebenso bedingungslos bestehen sie auf ihrer Unabhängigkeit. Nie ist es der Richtige, und stets könnte es auch ein anderer sein, gern auch Der Freund meiner Freundin (1986). In der Frau des Fliegers (1981) rast ein junger Mann vor Eifersucht und macht seiner Freundin zu Unrecht eine Szene. Als er seinem vermeintlichen Rivalen nachstellt, lernt er eine Schülerin kennen, die ihm auffordernd ihre Adresse gibt. Der eben noch grundlos Eifersüchtige verliebt sich in die Unbekannte, um dann zu entdecken, dass diese ihr Herz längst an einen anderen verloren hat – an jenen Arbeitskollegen, der den Reigen der Missverständnisse erst in Gang gesetzt hatte.

Ziemlich tief hat sich der Kapitalismus der Gefühle in Rohmers Liebesunordnung gefressen, und wer nicht wie die turtelnde Schwedin in Das grüne Leuchten (1986) fröhlich die Freunde wechselt, der gehört schon gar nicht mehr dazu. Skrupellos benutzt der Kunsthändler Arien in Die Sammlerin (1967) die laszive Haydée (Haydée Politoff) als erotisches Tauschobjekt, um bei einem Investor Geld für eine Galerie locker zu machen. Octave, der Verführer aus den Vollmondnächten (1984), empfiehlt einsamen Frauen, sie sollten ihren Körper an der Liebesbörse "hochtauschen". Er selbst braucht die Liebe als Tatbeweis, dass er noch am Leben ist. "Wer keinen Geschmack an der Verführung hat, der ist tot."

Solche Verführer sind bei Rohmer keine erotischen Helden, sondern traurige Drifter, und die Grand Amour ist für sie nicht Gabe, sondern Tausch. Ein berühmtes Beispiel dafür ist Pauline am Strand (1983), ein Kammerspiel im Freien voller empörender Nüchternheit. Die unendlich subtile Geschichte spielt in der Sommerhitze am Meer und ist doch kalt wie Eis. Die Sonne wärmt noch, aber die Gefühle brennen nicht mehr. Zu Beginn öffnet sich das Gatter zu einem normannischen Sommerhaus, und nach neunzig Minuten wird es wieder geschlossen, und das war's auch schon. Zwischendurch lässt Rohmer einen Freibeuter der Liebe auftreten, den mit allen Wassern der Verführungskunst gewaschenen Henri. Er will "frei sein wie ein Vogel", aber er ist treu nur seiner Untreue. Er verdreht den Frauen den Kopf, um sie dann im Abklingbecken der Leidenschaft zappeln zu lassen, gleichsam als Tröstungsreserve für erotisch magere Zeiten.

Die Liebe, so lautet hier Rohmers pessimistischer Befund, gilt nicht mehr dem anderen, sondern nur noch sich selbst. Das gilt ebenso für die schönen Seelen, die Rohmer den Aufgeklärten und Abgebrühten spiegelverkehrt gegenüber stellt. Auch sie lieben wahllos und selbstbezogen, zum Beispiel Sabine in Schöne Hochzeit (1981). Sie will einfach nur eine "große Liebe" heiraten, egal wen, am besten sofort. Überfallartig verliebt Sabine (Béatrice Romand) sich in einen Rechtsanwalt, ein Parvenü, der sehr Etepetete ist und sich vor seinen Gefühlen so fürchtet wie der Teufel vorm Weihwasser. Doch romantisches Sehnen und kühles Kalkül sind nur zwei Seiten einer Medaille. Beide Figuren verfehlen die Liebe, beide sind für Rohmer Ausdruck eines modernen Unglücklichseins. Die resolute Romantikerin, weil sie das "Absolute" erzwingen will. Und der vernünftige Anti-Romantiker, weil er seine Gefühle behandelt wie eine Sache und Sabine wie eine Immobilie. "Warum soll ich mir ein Landhaus zulegen, wenn ich es nicht beziehen will?"

Es sind diese Szenen, die in Rohmers wunderbar klaren und aufreizend minimalistischen Filmen daran zweifeln lassen, ob es die "Große Liebe" überhaupt noch gibt - ob sie nicht längst zur Chimäre geworden ist, zu einer semantischen Antiquität im Museum der abendländischen Gefühle. Tod der Liebe hieße dann: Das Wort ist noch in Gebrauch, aber sein Gehalt hat sich in Luft aufgelöst. Tatsächlich beschreibt Rohmer nicht nur, wie die Logik des Kapitalismus die Gefühle vergiftet; er beschreibt auch, wie "Emanzipation" und "Selbstverwirklichung" den Eros in die Flucht jagen, die Metaphern von Verführung und Spiel. Dem Pariser Mai jedenfalls stand er mit gemischten Gefühlen gegenüber, und in der Nouvelle Vague, im Kreis von Truffaut und Godard, Chabrol und Rivette war Rohmer alles andere als ein linker Kulturkämpfer. Vielleicht hat die Revolte von 1968 bei ihm deshalb etwas Abgründiges: Sie war überfällig, aber sie huldigt dem Fetisch des Neuen. Eigentlich, sagt eine junge Frau in Das grüne Leuchten, gehe es ihr "recht gut", denn sie habe jetzt einen neuen Mann und auch ein neues Kind.