Zum Tod des Regisseurs Eric Rohmer

Er hat für das Kino die Liebe gerettet

Wie kaum ein anderer Filmemacher hat es der Franzose Eric Rohmer verstanden, die erotische Passion des Menschen in Bilder zu fassen und in Dialoge zu weben.

© Marie Riviere/AFP/Getty Images

Eric Rohmer filmte nach strengen Kompositionsprinzipien und ohne sich durch Trends beeinflussen zu lassen. Dabei wurde er selbst zum Vorreiter: Er gilt als Mitbegründer der Nouvelle Vague

Eric Rohmers Filme, das darf man sagen, hätten im heutigen Kino kaum eine Chance. In seinen Geschichten gehen die Uhren anders. Es gibt kaum Handlung, und wenn doch, dann tritt sie harmlos auf der Stelle. Allerdings, so vernünftig es in Rohmers Welt auch zugeht, stets gibt es einen winzigen anarchistischen Rest. Dieser Rest ist das menschliche Begehren, oder wie man in erotisch begabteren Zeiten gesagt hätte: die Leidenschaft.

Die Leidenschaft war Eric Rohmers lebenslanges Thema, vielleicht sein einziges. Die erotische Passion unterscheidet den Menschen vom Ding, sie ist der letzte Partisan im Reich der Zwecke. Doch dass man über die Leidenschaft reden kann, ohne sie zu zerstören, ja mehr noch: Dass sie nichts ist ohne die Sprache - das war Eric Rohmers große und unwiderrufene Behauptung, und dafür wurde er berühmt. Rohmer hat dem Kino den Diskurs der Liebe geschenkt, er hat mit großer Zärtlichkeit ihre Metaphern in Bilder gewebt - und gerettet.

Freilich, auf den ersten Blick ist es bei Rohmer um die Leidenschaft nicht gut bestellt. Viele seiner Filme spielen in der Welt der trente glorieuses, in jener goldenen Nachkriegszeit, als in Frankreich Milch und Honig flossen und die Gesellschaft so perfekt vor sich hinschnurrte wie ein Uhrwerk. In dieser Welt ist das Begehren nur noch ein libidinöser Zwischenfall, viel mehr auch nicht. Rohmers Menschen lieben in alle Himmelsrichtungen und flattern von einem zum anderen. Sie lieben sich aus Langweile oder Neugier, aus Übermut oder Überdruss, und erotische Gelegenheiten gibt es wie Sand am Meer. Die einen lassen sich treiben, die anderen, wie die Schriftstellerin in Claires Knie (1970), sind Buchhalter der Lust. Beides geht schief.

Kaum haben Rohmers Filmfiguren eine neue Liebe gefunden, geraten sie in Panik und nehmen Reißaus. Bedingungslos wollen sie lieben, und ebenso bedingungslos bestehen sie auf ihrer Unabhängigkeit. Nie ist es der Richtige, und stets könnte es auch ein anderer sein, gern auch Der Freund meiner Freundin (1986). In der Frau des Fliegers (1981) rast ein junger Mann vor Eifersucht und macht seiner Freundin zu Unrecht eine Szene. Als er seinem vermeintlichen Rivalen nachstellt, lernt er eine Schülerin kennen, die ihm auffordernd ihre Adresse gibt. Der eben noch grundlos Eifersüchtige verliebt sich in die Unbekannte, um dann zu entdecken, dass diese ihr Herz längst an einen anderen verloren hat – an jenen Arbeitskollegen, der den Reigen der Missverständnisse erst in Gang gesetzt hatte.

Ziemlich tief hat sich der Kapitalismus der Gefühle in Rohmers Liebesunordnung gefressen, und wer nicht wie die turtelnde Schwedin in Das grüne Leuchten (1986) fröhlich die Freunde wechselt, der gehört schon gar nicht mehr dazu. Skrupellos benutzt der Kunsthändler Arien in Die Sammlerin (1967) die laszive Haydée (Haydée Politoff) als erotisches Tauschobjekt, um bei einem Investor Geld für eine Galerie locker zu machen. Octave, der Verführer aus den Vollmondnächten (1984), empfiehlt einsamen Frauen, sie sollten ihren Körper an der Liebesbörse "hochtauschen". Er selbst braucht die Liebe als Tatbeweis, dass er noch am Leben ist. "Wer keinen Geschmack an der Verführung hat, der ist tot."

Solche Verführer sind bei Rohmer keine erotischen Helden, sondern traurige Drifter, und die Grand Amour ist für sie nicht Gabe, sondern Tausch. Ein berühmtes Beispiel dafür ist Pauline am Strand (1983), ein Kammerspiel im Freien voller empörender Nüchternheit. Die unendlich subtile Geschichte spielt in der Sommerhitze am Meer und ist doch kalt wie Eis. Die Sonne wärmt noch, aber die Gefühle brennen nicht mehr. Zu Beginn öffnet sich das Gatter zu einem normannischen Sommerhaus, und nach neunzig Minuten wird es wieder geschlossen, und das war's auch schon. Zwischendurch lässt Rohmer einen Freibeuter der Liebe auftreten, den mit allen Wassern der Verführungskunst gewaschenen Henri. Er will "frei sein wie ein Vogel", aber er ist treu nur seiner Untreue. Er verdreht den Frauen den Kopf, um sie dann im Abklingbecken der Leidenschaft zappeln zu lassen, gleichsam als Tröstungsreserve für erotisch magere Zeiten.

Die Liebe, so lautet hier Rohmers pessimistischer Befund, gilt nicht mehr dem anderen, sondern nur noch sich selbst. Das gilt ebenso für die schönen Seelen, die Rohmer den Aufgeklärten und Abgebrühten spiegelverkehrt gegenüber stellt. Auch sie lieben wahllos und selbstbezogen, zum Beispiel Sabine in Schöne Hochzeit (1981). Sie will einfach nur eine "große Liebe" heiraten, egal wen, am besten sofort. Überfallartig verliebt Sabine (Béatrice Romand) sich in einen Rechtsanwalt, ein Parvenü, der sehr Etepetete ist und sich vor seinen Gefühlen so fürchtet wie der Teufel vorm Weihwasser. Doch romantisches Sehnen und kühles Kalkül sind nur zwei Seiten einer Medaille. Beide Figuren verfehlen die Liebe, beide sind für Rohmer Ausdruck eines modernen Unglücklichseins. Die resolute Romantikerin, weil sie das "Absolute" erzwingen will. Und der vernünftige Anti-Romantiker, weil er seine Gefühle behandelt wie eine Sache und Sabine wie eine Immobilie. "Warum soll ich mir ein Landhaus zulegen, wenn ich es nicht beziehen will?"

Es sind diese Szenen, die in Rohmers wunderbar klaren und aufreizend minimalistischen Filmen daran zweifeln lassen, ob es die "Große Liebe" überhaupt noch gibt - ob sie nicht längst zur Chimäre geworden ist, zu einer semantischen Antiquität im Museum der abendländischen Gefühle. Tod der Liebe hieße dann: Das Wort ist noch in Gebrauch, aber sein Gehalt hat sich in Luft aufgelöst. Tatsächlich beschreibt Rohmer nicht nur, wie die Logik des Kapitalismus die Gefühle vergiftet; er beschreibt auch, wie "Emanzipation" und "Selbstverwirklichung" den Eros in die Flucht jagen, die Metaphern von Verführung und Spiel. Dem Pariser Mai jedenfalls stand er mit gemischten Gefühlen gegenüber, und in der Nouvelle Vague, im Kreis von Truffaut und Godard, Chabrol und Rivette war Rohmer alles andere als ein linker Kulturkämpfer. Vielleicht hat die Revolte von 1968 bei ihm deshalb etwas Abgründiges: Sie war überfällig, aber sie huldigt dem Fetisch des Neuen. Eigentlich, sagt eine junge Frau in Das grüne Leuchten, gehe es ihr "recht gut", denn sie habe jetzt einen neuen Mann und auch ein neues Kind.

Es klingt ganz abwegig, aber es war so: Die Lösung für die moderne Liebeskrise suchte der Katholik Rohmer in der französischen Vergangenheit, in der Tradition des 17. Jahrhundert, kurz: in der Welt von Racine, Descartes und vor allem – in der von Blaise Pascal. Dieser Philosoph war für ihn der Stern seines Lebens, und ohne seine unstillbare Liebe zu Pascal bliebe vieles in seinen Filmen unverständlich und rätselhaft. Für Rohmer hatte Pascal die Wahrheit erkannt: Wir, die Insassen der Moderne, haben kein Land mehr unter den Füßen, wir sind "eingeschifft" und treiben durch das Meer der Zeit. Niemand führt Regie und verrät den Liebenden, wer für wen bestimmt ist. Das heißt, die moderne Freiheit macht es den Menschen nicht leichter, sie macht es ihnen schwerer, denn sie lässt das Doppelgesicht der Leidenschaft "nackt" hervortreten, ihr Dunkles, ihre Ambivalenz. Sie zwingt die Liebenden, den richtigen Gebrauch von ihrer Freiheit zu machen: Sie müssen den Augenblick des Gefühls "ergreifen" und ihr Begehren in die Dauer der Liebe verwandeln. Sie müssen - wählen.

Dieses Kunststück gelingt bei Rohmer nur den wenigsten, meistens sind es komische Heilige und seltsame Vögel. Einer von ihnen heißt Jean-Louis und hat in Meine Nacht bei Maud (1969) seinen Auftritt, Rohmers erstem Kinoerfolg, der nicht zufällig in Clermont-Ferrand spielt, der Geburtsstadt von Blaise Pascal. Die Geschichte geht so: Im katholischen Gottesdienst begegnet der Held (Jean-Louis Trintignant) einer blonden Frau, ihre Blicke kreuzen sich und halten einander stand. Nach diesem biblischen "Erkennen" folgt Jean-Louis seiner Angebeteten auf Schritt und Tritt, doch wie der Zufall so spielt, verliert er sie ständig aus den Augen. Eines Tages zwingt ihn ein Schneesturm, bei der frisch geschiedenen Maud (Françoise Fabian) zu übernachten. Maud will ihn verführen, doch der Held zeigt ihr tapfer die kalte Schulter, schließlich hat er sich für Françoise (Marie-Christine Barrault) entschieden. Der treue Mann bekommt seine Jungfrau Maria, und bald liegt ein Kindlein in der Krippe. Am Ende treffen alle Beteiligten noch einmal aufeinander, und inzwischen kennt der Zuschauer die Wahrheit über die Heilige Familie: Françoise war die Geliebte von Mauds Ex-Mann und gab seiner Ehe den Rest. Dann lenkt die Kamera den Blick auf Maud, die sehr schön aussieht. Hätte sie nicht ebenso seine Frau werden können?

Viele empfanden Meine Nacht bei Maud damals als reaktionäres Rührstück und warfen Rohmer vor, er lasse die wilden Orchideen der freien Liebe im Tabernakel katholischer Sittsamkeit verdorren. Aber das war ein Missverständnis. Der Film handelte gar nicht von erotischer Freiheit, diese verstand sich von selbst. Der Film handelte davon, wie sich unter den Bedingungen radikaler, von allen Traditionen entbundener Freiheit das zufällige Begehren als personale Liebe adressieren lässt. Deshalb spielen Rohmers Geschichten auch so oft in den Ferien, am Meerestand oder in bukolischen Landschaften, wie in Les amours d’Astrée et de Céladon, seinem letzten Film. Befreit von Arbeit und Zwang lässt sich hier das Experiment der Freiheit am reinsten inszenieren; die Leidenschaft kann ihr Spiel spielen und ihre wahren Gesichter zeigen: Glück und Grausamkeit, Zauber und Willkür, Seligkeit und Unterwerfung.

Keine Frage, das Herz des Regisseurs schlug dabei vor allem für die Wartenden und Verträumten, für all jene, die noch nicht vollständig ins Netz der Tauschgesellschaft verwoben sind und sich entschieden haben, an die Liebe zu glauben. Es sind diese Sehnsüchtigen und Hoffenden, die Rohmers Filmen das wunderbar Leichte und Anmutige, das Schwebende und Schwerelose verleihen, zum Beispiel die Sekretärin Délphine (Marie Rivière) in Das grüne Leuchten. Sie ist eigenwillig und kapriziös, sie hört die Flöhe husten und nennt einen Blattsalat ihren "Freund". Délphine will keine Männer "erobern", sondern auf den "Richtigen" warten, und wie Pascal auf Gott, so wettet sie ganz vernünftig auf die Liebe. Ist es nicht besser auf die Liebe zu wetten, als nicht auf sie zu wetten?

"Meine Figuren", sagte Rohmer, "sind Idealisten der Liebe, sie streben nach dem Absoluten." Und in der Tat verbirgt sich im Kummer einer Délphine, in ihrem komischen Sehnen und Hoffen, Rohmers filmische Fiktion: Nur wer an das Absolute der Liebe glaubt, dem wird ihr Wunder auch zuteil. Im Wintermärchen (1992), und um ein Märchen handelt es sich wirklich, wird Félicie (Charlotte Véry) im Sommerurlaub schwanger - und verliert durch eine Schusseligkeit den Kontakt zu ihrem amerikanischen Geliebten. Die Zeit vergeht, und die allein erziehende Mutter kann sich vor Verehrern kaum retten. Tapfer wie Penelope weist Félicie alle zurück und wartet auf den Vater ihrer Tochter und den Mann ihres Lebens. Félicie gewinnt ihre Wette und trifft Charles, den Kindsvater, zufällig in einem Bus. Bald schon ist Weihnachten, und vielleicht bleiben sie zusammen, vielleicht auch nicht.

Nur "romantisch" zu sein, das genügt also nicht – ohne die Vernunft der Wahl, ohne eine Entscheidung, wird bei Rohmer niemand glücklich. Gegen alle Vorurteilte ist die Vernunft für Rohmer nämlich nicht die Widersacherin der romantischen Leidenschaft; sie ist ihre Mitspielerin. Sie gibt dem Begehren, dem letzten Naturereignis in der künstlichen Zivilisation, eine Richtung und verwandelt es symbolisch in Liebe. Darum bestehen Rohmers Filme aus langen Dialogen, aus Phrasen und Sentenzen, aus Reden und Ausreden, wie überhaupt die Erotik der Sprache das Kostbarste ist, was Rohmer seinen Figuren mitgegeben hat. Die Sprache schließt die Kluft zwischen Kultur und Natur; sie beseelt das Begehren oder humanisiert sogar, wie in der großartigen Verfilmung von Kleists Marquise von O. (1976), brutale libidinöse Gewalt.

Wer auf so wunderliche Weise Leidenschaft und Sprache, Romantik und Rationalität versöhnen will, der kann gar nicht anders, als an die Einheit der Schöpfung zu glauben, an eine Welt, in der alles seinen Platz hat und in der Vernunft und Leidenschaft, innere und äußere Natur sinnvoll ineinander spielen. Darum sind Rohmers Landschaften nie bloße Kulissen; sie sind der Widerschein der Seele, und dann sind sie entweder bleich, gleichgültig oder gekränkt – oder geben den Verliebten mit einem "Grünen Leuchten" ein Zeichen.

Dass die Natur dem Menschen "entgegen" kommt, daran hat Rohmer geglaubt, das war die "Theologie seines Kinos". Das Kino, schrieb er, verweist auf die "organisierte Natur, die auf ein Ziel gerichtet ist. Der Mensch ist nicht der Herrscher über sein Material; sein Material bewegt sich in eine bestimmte Richtung." Mit diesem Verfahren hat Rohmer, einer der letzten großen Regisseure des europäischen Kinos, die zerrissene Welt tröstend über sich selbst ins Bild gesetzt, und mit großem Wohlwollen schaut schon sein früher Film Im Zeichen des Löwen (1959) auf die comédie humaine, deren Figuren vorwärtsirren auf der Suche nach Liebe, und sei es nur in ihrer weltlichen Gestalt. - Am vergangenen Montag ist Eric Rohmer, der Cartesianer der Leidenschaft, im Alter von 89 Jahren in Paris gestorben.