Das Auto fährt im Dunkeln auf einer Landstraße gen Westen, als es kurz vor Berlin an einem Grenzposten angehalten wird. Taschenlampen blenden die beiden Frauen: "Passports please!" Die Fahrerin zeigt die Papiere vor, doch bevor er sie weiterfahren lässt, will der amerikanische Soldat das Gesicht der Beifahrerin sehen, das durch dicke Verbände verhüllt ist. Als er sie anherrscht: "Show me your face!", zuckt sie zusammen, schüttelt bittend den Kopf. "She’s not Eva Braun", versucht auch die Fahrerin zu beschwichtigen. Doch der Mann insistiert, also wickelt die gespensterhafte Gestalt langsam den Verband ab und enthüllt ihr Gesicht. Als Zuschauer sehen wir nur den Blick des Soldaten, der sich sofort erschrocken abwendet. "Sorry" murmelt er beschämt.

Die Identitätskontrolle läuft ins Leere, weil es statt einer zu identifizierenden Verdächtigen ein zerstörtes Selbst gibt, weil da buchstäblich kein Gesicht mehr ist, das gezeigt werden könnte. Es ist ein kongenialer Anfang für einen Film, der das Spannungsverhältnis von äußerem und innerem Ich, Fremdbestimmtheit und Selbstbehauptung zum Thema hat.

Die menschliche Identität ist ja eine äußerst ambivalente Angelegenheit. Einerseits sind wir ganz grundlegend auf sie angewiesen, ihre Verunsicherung oder gar ihr Verlust sind zutiefst bedrohlich. Andererseits kann es einem ebenso gewaltsamen Akt gleichen, von Außen auf eine Identität festgelegt zu werden. Mann oder Frau, krank oder gesund, verrückt oder vernünftig lassen als binäre Oppositionen keine Unschärfen zu, und damit auch keine Individualität. Die Nazis haben mit ihrer Rassenlehre die Klassifizierung als "Jude" oder "Arier" zum alles entscheidenden Identitätsmerkmal erhoben.

Nelly (Nina Hoss), die Beifahrerin mit dem verbundenen Gesicht, sollte genau deshalb umgebracht werden. In der Anfangsszene, 1945, wird sie von Lene (Nina Kunzendorf), einer alten Freundin und inzwischen Mitarbeiterin der Jewish Agency, nach der Befreiung von Auschwitz zurück nach Berlin gebracht. Man hielt sie bereits für tot, wird ihr später erzählt, nur deshalb habe sie überlebt.

Nellys Gesicht ist durch Schussverletzungen so entstellt, dass der Chirurg ihr zu einem ganz neuen Aussehen rät: "Zarah Leander ist sehr beliebt." Und: "Da draußen laufen ja gerade jede Menge Herrschaften herum, die gerne ein neues Gesicht hätten." Nicht jedoch Nelly, der das eigene Ich gewaltsam geraubt wurde. "Ich möchte genauso aussehen wie früher", beharrt sie.

Hier das Grauen der Lager, dort die Trümmerstädte

Zu Nellys notwendiger Selbstbehauptung gehört es auch, dass sie Lenes Hilfe schließlich ablehnt. Stattdessen will sie um jeden Preis ihren Mann Johnny (Ronald Zehrfeld) wiederfinden. Auch, wenn der sie vielleicht verraten hat. Auch, wenn er sie nicht einmal mehr erkennt. Nicht erkennen will. Und sogar, wenn sie sich zunächst selbst verleugnen muss, um sich wiederzufinden. Indem sie sich selbst spielt und dabei zugleich so tun muss, als sei sie eine andere.

Diese unerhörte Doppelbödigkeit der Geschichte mag man abstrus finden. Wie wahrscheinlich ist es, dass ein Mann seine eigene Frau nicht erkennt, an ihrer Stimme, ihrem Geruch? Letztlich kommt es darauf aber gar nicht an. Denn gerade indem Phoenix die Fremdinszenierung von Identität auf allen Ebenen durchspielt, gelingt ihm eine komplexe und differenzierte Reflexion über das Erbe des Holocaust und den Umgang mit seinen Opfern. Und vielleicht ist es ja doch möglich, dass Menschen etwas einfach nicht sehen wollen? "Keine Angst, niemand wird etwas über das Lager wissen wollen", antwortet Johnny seiner Frau, als sie befürchtet, ihre Verwandten würden ihr doch sicher bald viele Fragen stellen.

Mit seinem siebten Spielfilm entfernt sich Christian Petzold weiter von der Ästhetik der sogenannten Berliner Schule, als dessen bekanntester Vertreter er noch immer gilt. Doch in einem Punkt bleibt er sich (neben Nina Hoss als Hauptdarstellerin) treu: Er hat das Drehbuch, wie stets seit Die innere Sicherheit (2000), gemeinsam mit Harun Farocki erarbeitet. Phoenix trägt besonders deutlich die Handschrift des vor gerade einem Monat verstorbenen Künstlers: Bilder als Machtinstrumente über Menschen in unterschiedlichsten politischen und historischen Zusammenhängen sind wiederkehrende Themen in Farockis umfangreichem Werk. Bereits im Essayfilm Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989) etwa zeigte er das Foto einer Auschwitz-Gefangenen und fragte sich zugleich, wie das Konzentrationslager auf einem 1944 (eigentlich zu einem anderen Zweck aufgenommenen) Luftbild der Alliierten so lange unentdeckt bleiben konnte.

Auch Farockis und Petzolds Blick auf die Verbindung zwischen Konzentrationslagern und Kriegszerstörung ist neu. Er fügt etwas zusammen, das in den meisten einschlägigen Werken getrennt verhan­delt wird: Hier das Grauen der Lager, dort die Trümmerstädte. Phoenix stellt eine Analo­gie zwischen dem Wiederaufbau der Häuser und Nellys zerstörtem Gesicht her. Beide werden aus Trümmern wieder zusammengesetzt, wobei ein Teil der Vergangenheit ver­schüttet wird.

Phoenix ist ein fesselnder, ästhetisch exakt durchkomponierter Film mit zwei großartigen weibli­chen Hauptdarstellerinnen (besonders Nina Kunzendorf kann über ihre Tatort-Rolle weit hin­auswachsen). Aber was hier ausnahmsweise noch entscheidender ist: Es ist ein Film, der es sich nicht leicht macht. Keine einfachen Lösungen, keine binären Oppositionen. Wird Nelly am Schluss wirklich wieder ganz sie selbst? Wahres oder falsches Ich? Darauf gibt es zum Glück keine eindeutige Antwort. Stattdessen endet der Film damit, dass Nelly ein Gebäude verlässt. Man sieht sie nur noch von hinten. Aber das hat sie nun immer­hin wieder selbst entschieden.