Diese Familienidylle wirkt so perfekt, dass erst eine Lawine losbrechen muss, um die schönen Gewissheiten zu erschüttern. Tomas und Ebba verbringen den Winterurlaub mit ihren Kindern Vera und Harry im französischen Ski-Ressort Les Arcs. Ein Schnappschuss auf der Piste hält das junge Familienglück noch für einen Moment fest, doch einige schnippische Bemerkungen Ebbas künden bereits von kleinen atmosphärischen Störungen. Fünf Tage, erzählt sie einer Bekannten, soll Tomas ganz allein ihr und den Kindern gehören. Der äußerlich entspannte Familienvater hat offensichtlich ein Problem mit seiner Work-Life-Balance. Als er einmal heimlich sein Handy checkt und Ebba ihn erwischt, wird die peinliche Situation noch mit einem Lachen quittiert.

Die fünf Urlaubstage strukturieren Ruben Östlunds vierte Regiearbeit Höhere Gewalt. Östlund arbeitet sehr aufgeräumt, seine skrupulösen, fast analytischen Bildkompositionen erinnern stellenweise an die Filme Michael Hanekes – mit dem Unterschied, dass in Östlunds Inszenierungen stets ein böser, jedoch nie moralisierender Witz durchschlägt. Es ist ein doppelbödiges Oeuvre: Sein letzter Film Play sezierte anhand der klugen Rekonstruktion einer Zeitungsmeldung den alltäglichen Rassismus in der schwedischen Gesellschaft, und auch hier trügt das harmonische Bild, das Tomas, Ebba und die Kinder friedlich schlafend im elterlichen Hotelbett abgeben.

Auch wenn der deutsche Titel Höhere Gewalt lautet, erweisen sich die Katastrophen, die sich hinter den vertrauten Einstellungen anbahnen, in jeder Hinsicht als menschengemacht. Schlüsselereignis ist eine kontrollierte Lawine: in verschneiten Skigebieten eine Routine, um die Sicherheit der Hänge zu gewährleisten.

Die entscheidende Lawine kündigt sich durch eine Reihe von Sprengungen an, deren regelmäßige Explosionen den Film von Beginn an hintergründig erschüttern. Als sie sich dann löst, sitzen Tomas und seine Familie gerade mit anderen Gästen beim Mittagessen auf einer Aussichtsterrasse. Die anfängliche Begeisterung über das Naturschauspiel schlägt in Angst und binnen Sekunden in nackte Panik um. Tomas greift Handy und Handschuhe und flüchtet, bevor die gesamte Szenerie von einer weißen Gischt aus Schnee eingehüllt wird. Als sich die Schleier nach einer gefühlten Ewigkeit wieder lichten – eine eindrucksvolle Szene – sieht man eine geschockte Ebba ihre Kinder einsammelnd. Tomas kehrt nach dem ersten Schreckmoment arglos zu seiner Familie auf die Terrasse zurück. Alles gut gegangen. Aber Ebbas Sprachlosigkeit deutet an, dass Tomas'  Impulshandlung etwas in ihr ausgelöst hat.

In David Finchers thematisch verwandtem, aber ungleich effektheischenderem Beziehungsthriller Gone Girl wird die Ehe zwischen den beiden Hauptfiguren in einem Nebel aus Zuckerstaub besiegelt. Bei Östlund bleibt, als sich der feine Pulverschnee gelegt hat, das Gefühl eines fundamentalen Vertrauensbruchs zurück – umso mehr, da Tomas den Vorwurf seiner Frau, sie und die Kinder im Stich gelassen zu haben, vehement von sich weist. Je mehr er auf seiner Sicht der Dinge beharrt, desto offensiver sucht Ebba in ihrer Enttäuschung nach Allianzen. Es trifft ein anderes Paar, den geschiedenen Mats und dessen zwanzigjährige Freundin Fanny, die während eines quälenden Abendessens in den Konflikt zwischen Tomas und Ebba hineingezogen werden. Die Ehekrise weitet sich aus zu einer Krise der Männlichkeit. Am Ende des Abends stellt auch Fanny ihrem Mats die Vertrauensfrage.

Östlund erweist sich mit Höhere Gewalt erneut als virtuoser Skeptiker zwischenmenschlicher Beziehungen. Seine langen, distanzierten Einstellungen registrieren aufmerksam kleinste Veränderungen in der Körpersprache der Figuren oder taxieren ihre Gesichter. Der Film kehrt dabei immer wieder zu tableau-artigen Einstellungen zurück: Die Szenen von Tomas und Ebba vor dem Badezimmerspiegel beim abendlichen Zähneputzen fügen sich zum nuancierten Psychogramm einer ganz normalen Ehe. Den Weg zurück ins Hotel nach dem Lawinen-Zwischenfall inszeniert Östlund wortlos als eine Choreografie der Blicke zwischen den Erwachsenen und den Kindern. Dass sein ungerührter Überwachungskamerablick letztlich aber auch nur ein Stilmittel ist, verrät er in einer kurzen, irritierenden Szene, in der die Kamera für einige Sekunden die Perspektive einer Spielzeugdrohne einnimmt, die mitten in das Krisengespräch der Erwachsenen kracht. Einer von vielen Comic reliefs, die Östlund sehr gekonnt einsetzt, um die Distanz von Publikum und Figuren aufzuheben.

Höhere Gewalt ist auch deswegen so überzeugend, weil Östlund – anders als etwa Fincher – seine männliche Figur nicht durch eine Frau zu demontieren versucht. Im Gegenteil entwickelt sich Ebba, je stärker Tomas von Selbstzweifeln geplagt wird, zur Pragmatikerin. Das letzte Familienbild könnte in seiner heroischen Zeitlupenhaftigkeit auch als ironischer Spiegel des Gruppenfotos vom Anfang zu verstehen sein. Bis man realisiert, dass Ebba kurzerhand die Rolle des Familienoberhaupts übernommen hat.