In den Tiefen des Amazonas-Regenwaldes, fernab der sogenannten Zivilisation, herrscht ein anderes Verständnis von Zeit. 40 Jahre haben dort die Dauer eines Herzschlags der Menschheitsgeschichte. Dem kolumbianischen Regisseur Ciro Guerra reicht daher auch ein lapidarer Schnitt, um in seinem dritten, von magischen und halluzinogenen Schwarz-Weiß-Bildern transzendierten Film Der Schamane und die Schlange 40 Jahre zu überbrücken. Bindeglied zwischen den Zeiten ist der Einsiedler Karamakate, der sich als letzter Überlebender des Cohiuano-Stammes wähnt, als ihn im Jahr 1909 der junge Indio Manduca in Begleitung des deutschen Anthropologen Theodor von Martius im Dschungel aufspürt.

Der einsame Schamane soll den Forscher, der schwer krank ist, heilen, doch Karamakate verflucht den "weißen Dämon", der wie alle Europäer Tod über die Stämme des Amazonas gebracht hat. Nur widerwillig hilft er dem Eindringling – in der Hoffnung, in einer abgelegenen Region des Regenwaldes noch eine Enklave Überlebender seines Stammes zu finden. Gemeinsam begeben sich die Männer in einem Kanu auf die Suche nach der mythischen Yakruna-Pflanze, die Theos Leben retten könnte.

Der junge Karamakate (Nilbio Torres) ist eine der eindrucksvollsten Gestalten, die das Weltkino der jüngsten Zeit hervorgebracht hat. Der muskulöse Hüne mit einer ansehnlichen Körperspannung und durchdringenden Augen entspricht so gar nicht dem rassistischen Topos des "edlen Wilden". Er musste mit ansehen, wie die weißen Kolonialherren seinen Lebensraum zum Zweck der Kautschukgewinnung ohne Rücksicht auf den Einklang zwischen Mensch und Natur vergewaltigten und zerstörten. Daraufhin zog er sich in den Dschungel zurück, um sein Land gegen die Eindringlinge zu verteidigen.

Auch der ehemalige Plantagensklave Manduca ist ein Opfer der grausamen Kolonialgeschichte Kolumbiens, doch Karamakate sieht in ihm nur einen Caboclo: einen Bastard, der die Kleidung der Weißen trägt. Der Junge fungiert als Mittler zwischen dem Forscher und ihrem Führer, doch eine Verständigung ist trotz guter Absichten des Anthropologen kaum möglich. Als Theo gegenüber einem Stammesführer auf die Rückgabe eines gestohlenen Kompasses besteht, weil das indigene Volk durch das technische Hilfsmittel seine traditionellen Navigationsfähigkeiten verlieren würde, wirft Karamakate ihm Bevormundung vor. "Das Wissen gehört nicht euch allein!" 

Reise mit bewusstseinserweiternder Wirkung

Die Odyssee von Karamakate, Manduca und Theo spiegelt der Film in einer zweiten Begegnung 40 Jahre später: Ende der 1940er Jahre folgt der amerikanische Ethnobotaniker Evan Theos Aufzeichnungen, um die sagenumwobene Yakruna-Pflanze ausfindig zu machen, und trifft dabei auf Karamakate. Die zwei Handlungsstränge beruhen lose auf den jeweiligen Reiseberichten der Anthropologen Theodor Koch-Grünberg und Richard Evans Schultes. Der zeitliche Abstand illustriert die Spuren der Verwüstung, die die weiße Kolonialherrschaft im Amazonasgebiet und unter dessen Bewohnern hinterlassen hat. So betrachtet der alte Karamakate seine Zeichnungen an den Felsen, ohne sich an deren Bedeutung zu erinnern. Sein Wissen um die Vergangenheit und die Traditionen seines inzwischen ausgestorbenen Volkes sind unwiderruflich verloren.

Als erneut ein Weißer in den Dschungel kommt, hat Karamakate für ihn zunächst nur Spott übrig. "Das sind die ersten vernünftigen Worte, die ich aus dem Mund eines Weißen höre", entgegnet er Evan, als dieser ihm erklärt, dass er sein Leben der Erforschung der Pflanzenwelt gewidmet habe. Karamakate selbst hat den Bezug zur Natur verloren und er muss sich sogar die Zubereitung von Mambe, einer Paste aus Kokablättern, von dem Amerikaner zeigen lassen. Die Vernichtung seines Volkes hat Karamakate auf einen Chullachaqui, eine leere Hülle, reduziert – wie auch sein Foto in Theos Reisetagebuch nur einen Schemen des stolzen Schamanen wiedergibt, der er einmal war. Für den Indio ist die Suche nach der Heilpflanze die vielleicht letzte Chance, wieder in Kontakt mit seiner Vergangenheit zu treten.

Die epischen Cinemascope-Bilder von Kameramann David Gallego illustrieren diesen Prozess der Bewusstwerdung, das Verschmelzen mit den Zyklen der Natur. Der Schamane und die Schlange wechselt in seinen ruhigen Bildern nicht nur fließend zwischen den Geschichten von Theo und Evan, sondern immer wieder auch zwischen kontemplativen Totalen und impressionistischen Nahaufnahmen, deren Konturen sich in den feinen Grauabstufungen des Dschungels auflösen.

Der Film handelt aber auch in einem unmittelbaren Sinn von einer Bewusstseinserweiterung: Es werden mehr psychedelische Substanzen konsumiert als in den Acid-Filmen des chilenischen Psychomagikers Alejandro Jodorowsky. Gleichzeitig besitzt die Psychedelik Guerras eine politische Dimension. Der Regisseur bezieht sich auf einen Grundlagentext der Kolonialliteratur, Joseph Conrads Herz der Finsternis, sowie dessen berühmteste Adaption Apocalypse Now von Francis Ford Coppola. Auch die Bilder, die Guerra dem kolonialisierten Unbewussten entreißt, bieten guten Stoff für Albträume.

Auf beiden Zeitebenen werden die Reisenden Zeugen der unmenschlichen Auswüchse des Kolonialregimes: Karamakate, Manduca und Theo sehen in einem spanischen Kloster, wie den befreiten Plantagenkindern mit der Macht der Peitsche ihre "teuflische" Sprache ausgetrieben wird. Und 40 Jahre später geraten die Männer in ein wahnhaftes Horrorszenario, in dem sich ein an Marlon Brandos Major Kurtz angelehnter Kolonialherr als Jesus-Wiedergänger inszeniert und die Reiseroute von gekreuzigten Indios gesäumt wird.

In Der Schamane und die Schlange ist die Perspektive des ursprünglichen Kolonialtextes verkehrt: Bei Guerra geht es um die kolonialen Erfahrungen des Indios; die weißen Reisenden sind lediglich Statisten. Sie dürfen am indigenen Wissen teilhaben und erleben so immerhin – in einer schönen Reminiszenz an das Finale von Kubricks 2001 – ihre spirituelle Transformation. Mit dieser Gemengelage aus Genremotiven, Kolonialkritik und subalternem, magischem Geheimwissen steht Der Schamane und die Schlange – gemeinsam mit dem philippinischen Guerilla-Filmemacher Lav Diaz – in der postkolonialen Tradition des Dritten Kinos der sechziger Jahre. Dessen ästhetische Radikalität bleibt unter den Bedingungen eines globalisierten Arthouse-Marktes heute unerreicht. Die bewusstseinserweiternde Wirkung von Guerras Bildern ist dennoch einmalig.