Die Nachricht von Götz Georges Tod kam überraschend, aber seine Filmografie hat darauf vorbereitet. Beinahe wie ein Testament wirkt eine der letzten Arbeiten des Schauspielers, das Dokumentardrama über seinen berühmten Vater Heinrich, das durchaus absichtsvoll schlicht George hieß, weil es den berühmten Sohn natürlich mitmeinte. Mit ein wenig Abstand tritt die doch ziemlich merkwürdige Anlage des Filmprojekts deutlich hervor, weil das verschwindet, was daran vor drei Jahren als Coup von Besetzung und Marketing hätte wahrgenommen werden können (der Schauspielersohn spielt den Schauspielervater natürlich selbst; der biografisch persönliche Film wird zu seinen, Götz Georges, Ehren programmiert).

Thomas Harlan, ein paar Jahre älter als Götz George, Sohn des von den Nazis geschätzten Regisseurs Veit Harlan, in dessen Durchhaltefilm Kolberg Heinrich George die Hauptrolle spielte, hat als Ende 70-Jähriger in einem Radiofeature den schönen Satz gesagt: "Ich kann mir nicht vorstellen, dass, wenn man so alt ist, wie ich das bin, noch Sohn von irgendjemand sein könnte." Götz George ließ sich dagegen zu seinem 75. Geburtstag feiern mit einem Film, in dessen Spielszenen er den Vater darstellte, über den er in den dokumentarischen Anteilen als Zeitzeuge redet.

Peter Kümmel schrieb dazu in der ZEIT: "Es ist Götz Georges Verbeugung vor dem Mann, ohne den er seine Karriere weder hätte machen können noch müssen. Und es ist ein später Liebesdienst für seinen Vater, an den er kaum Erinnerungen hat und der im Speziallager Sachsenhausen in sowjetischer Gefangenschaft starb, 1946, als der Sohn, Götz, acht Jahre alt war. George ist eine Vater-Sohn-Geschichte mit nur einem Protagonisten. Man könnte von einer Übermalung sprechen: Götz George ersetzt das alte Bild vom Vater durch ein neues, mit dem er leben kann. Er steht nicht nur für das Bild Modell, er malt es auch selbst."

Vom Theater übers Kino ins Fernsehen

Götz George hat sein Leben lang an diesem Bild gemalt, und dass es ihm nie gelungen ist, die Verwicklung des Vaters in das verbrecherische Nazi-Regime als Problem zu begreifen, hat womöglich auch etwas mit seiner Beliebtheit zu tun: Ein Sohn, der den Vater nicht mit Vorwürfen konfrontiert, sondern dessen Bild "in Ehren hält", indem er verdrängt, war im Nachkriegsdeutschland anschlussfähiger als einer, der das nicht tat (wofür wiederum Wahrnehmung und Lebensweg des 2010 gestorbenen Thomas Harlan Beispiel geben könnte).

George ist aber auch deshalb ein interessantes Spätwerk, weil es das Arbeitsfeld von Götz George sichtbar macht, das eines Schauspielers, der durchs Theater ins Kino kam, um im Fernsehen populär zu werden. Am 23. Juli 1938 in Berlin geboren, stand er früh auf der Theaterbühne, an der Seite seiner Mutter Berta Drews, geprägt von Lehrerinnen wie Else Bongers und Heinz Hilpert. Georges Stil ist auf der Bühne formuliert worden, nicht vor einer Kamera – immer war sein Spiel existenziell, voller Hingabe und Identifikation, geschmückt von großen Gesten, Schweiß und schwerem Atmen. Als Sohn, als junges Gesicht gehörte er zu dem Kino der Väter. Er debütierte 1953 neben Romy Schneider in Wenn der weiße Flieder wieder blüht und spielte in zahllosen Filmen mit (Lieben will gelernt sein, Ferien mit Piroschka, Unser Haus in Kamerun) – in Erinnerung bleibt George aus dieser Zeit durch Genrefilme, in denen "Papas Kino" kurz vor seinem Ende Zuflucht suchte. In drei Karl-May-Adaptionen (Der Schatz im Silbersee, Unter Geiern, Winnetou und das Halbblut Apanatschi) hat er den Sohn gegeben, den jungen Ungestümen, den unsouveränen Draufgänger, dessen Liebesglück als romantisches Ziel am Ende von den amourös desinteressierten Heldenikonen Winnetou (Pierre Brice) und Old Shatterhand (Lex Barker) beziehungsweise Old Surehand (Stewart Granger) hergestellt werden musste.

Der junge Film wollte ihn nicht

Obwohl kaum 30 Jahre alt, gehörte Götz George Ende der sechziger Jahre zu jenen Darstellern, von denen der Neue Deutsche Film nichts wissen wollte. Der Schauspieler wechselte in den siebziger Jahren zwangsläufig ins Fernsehen, also etwa in das "Papas-Kino"-Asyl von Helmut Ringelmann in München-Grünwald, der Episodenrollen in seiner Krimiserienwelt zu vergeben hatte (Der Kommissar, Derrick, Der Alte, Polizeiinspektion 1). Auch im Tatort war er drei Mal aufgetreten, bevor er 1981 in der Folge Duisburg-Ruhrort sein Debüt als Kommissar Horst Schimanski feierte.

Und was für eins – ein muskelbepackter Männerkörper unter eng anliegendem T-Shirt, der sich hoch oben über dem von der Stahlproduktion tatsächlich noch erröteten Horizont der Arbeiterstadt zwischen nicht gemachtem Abwasch und leeren Bierflaschen rohe Eier zum Frühstück reinpfeift. Schimanski war eine Sensation, ein Ordnungshüter mit Schnauzer und Parka, der "Scheiße" sagt und dem Vorgänger (dem gerade sieben Jahre älteren Hansjörg Felmy auf einem Werbeplakat) statt Respekt Ignoranz erweist. Die Größe der Figur zeigt sich daran, dass sie bis heute als Vorbild fungiert für Kommissare (für Til Schweigers Tschiller in Hamburg oder Jörg Hartmanns Faber in Dortmund), dass sie begründet hat, was heute zur Standardausstattung jeder Tatort-Kommissarin gehört (die privaten Macken), und vor allem natürlich: dass es ohne den Erfolg von Schimanski, der, wiederum, zu Kinofilmen führte, den Tatort heute kaum mehr geben würde. Schimanski war die Antwort auf die Krise des Formats Ende der siebziger, Anfang der achtziger Jahre.