Dünkirchen 1940: Der Mann möchte einfach nur sein Geschäft erledigen. Aber wo immer er sich niederlässt – am Rand einer menschenleeren Straße, in einem Hinterhof, am Strand – wird auf ihn geschossen. Links und rechts fallen Kameraden, der Mann hetzt weiter, immer Richtung Meer. Aber dort ist dann Schluss, dort geht es nicht weiter. Der Mann, eher ein Junge noch, ist britischer Soldat. Und er sitzt in der Falle, umzingelt von der deutschen Wehrmacht. Mit etwa 370.000 anderen britischen und französischen Soldaten.

Tommy heißt diese Figur im Drehbuch von Dunkirk, aber das erfährt der Zuschauer nicht. Tommy wird im Verlauf des Films nur eine Handvoll Wörter sprechen, er hat anderes zu tun als zu reden: Er ist mit Überleben beschäftigt. Überhaupt wird in diesem Kriegsfilm sehr wenig gesprochen. Es gibt keine Szenen mit Admirälen oder Politikern, die in Lagebesprechungen den Zuschauer darüber informieren, was sie vorhaben. Auch keine Texttafeln, die einordnen. Dunkirk bleibt ganz im Hier und Jetzt des Geschehens.

Schauplätze sind der Hafenanleger, von dem aus die hoffnungslos überfüllten letzten Schiffe Richtung Heimat ablegen; die aufgewühlte, bleigraue Nordsee, über die unendlich langsam von England aus Fischerboote, Freizeityachten und andere kleine Schiffe zur Hilfe eilen; und der Himmel, an dem sich britische Jagdflieger mit deutschen Stukas und Bombern eine erbitterte Luftschlacht liefern.

Dunkirk ist der Film, den der Regisseur Christopher Nolan schon seit 25 Jahren machen wollte. Er hat gewartet, bis seine Zeit kam. Bis er sich des Vertrauens der Warner-Studios in ihn sicher war und sie ihm Geld gaben um, wie er sagt, einen britischen Film zu machen mit einem amerikanischen Budget. Und er den Film so kompromisslos anlegen konnte, wie er sich das vorstellte. Insofern ist Dunkirk ein sehr ungewöhnlicher Film: ein Sommerblockbuster ohne Superhelden und mit düsterem Thema, ein europäischer Autorenfilm mit globalem Kinostart.

Man muss schon Christopher Nolan sein, um diese Chance zu bekommen. Es ist beileibe keine geringe Leistung, diesen Film in einer Zeit zu machen, in der sich die großen Hollywoodstudios vehement gegen jedes Experiment wehren und blind ihrer Action-Fantasy-Sequelitis vertrauen. Nolan allerdings spielt in seiner eigenen Liga. Er ist der gefragteste Regiestar der Gegenwart. Ihm gelingt es, das Studiosystem für sich nutzbar zu machen. Von ihm erwartet man die Großfilme, die die Fanboys genauso befriedigen wie das Feuilleton. Das ist eine einzigartige Position, die ihn einzigartige Filme machen lässt. Darin liegt aber auch eine gewisse Tragik.

Denn man kann seine Filmografie, wenn man sich von dem Genie-Geraune befreit, das Nolan umgibt, auch anders lesen: Der Aufstieg in den Olymp der Unsterblichen, der wirklich großen Regisseure, die er verehrt – Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock – ist ihm bisher nicht gelungen. Seine Filme sind Spektakel mit ausgesprochenem Stilbewusstsein und dem Anspruch, mehr sein zu wollen als oberflächliche Unterhaltung. Gerade an seinem Kunstanspruch aber ist Nolan auch schon gescheitert.

Die letzten zwei Teile seiner Batman-Trilogie, die ihm den letzten Schub zum Regiesuperstar gaben: hoffnungslos überladen. Inception: Bedeutungshuberei, die sich am Ende selbst verschlang. Interstellar: eine Hommage an Kubricks Meisterwerk 2001, der es vor lauter Erklärsucht nie gelang, dem Vorbild auch nur ansatzweise in dessen von Erzähllogik befreite Sphären zu folgen.

Folgt man den bisher erschienenen Jubelrezensionen zu Dunkirk, ist es Christopher Nolan diesmal gelungen, zu den Kinogöttern aufzusteigen. Den "besten Kriegsfilm aller Zeiten" nennt der Rolling Stone den Film Dunkirk, und laut Guardian hat Nolan nun endlich zu seinem großen Vorbild Kubrick aufgeschlossen. Kann man so sehen. Muss man aber nicht.

Für die Briten kommt Nolans Film zum richtigen Zeitpunkt

Immer wieder formt Nolan seine Statisten zu menschlichen Ornamenten der Masse. © Warner Bros

Wobei kein Zweifel daran besteht, dass Dunkirk ein mitreißendes und fantastisch inszeniertes Kinoerlebnis ist. Und dort sollte man den Film auch sehen. Nolan, einer der größten Verteidiger des Kinos, hat Dunkirk nicht digital gedreht, sondern auf IMAX- und Super-Panavision-70-mm-Filmmaterial, ein unüblich gewordenes Großformat, mit dem Klassiker wie Lawrence von Arabien fotografiert wurden. In den Sechzigerjahren kämpften die Studios mit diesen extrem breitformatigen Bildern gegen das Fernsehen. Eine Analogie, die Nolan gefallen dürfte: Er schießt selbst regelmäßig gegen heutige Kinokonkurrenz wie Netflix.

Weil in Dunkirk so wenig gesprochen und kaum erklärt wird, wirken Nolans großformatige Bilder umso stärker. Er verlässt sich ganz auf die Mittel der Filmsprache; stellenweise wirkt Dunkirk wie eine heilige Messe, geweiht der Macht des Kinos. Das macht sich ganz besonders in raumgreifend inszenierten Parallelmontagen bemerkbar, die den Zuschauer durch Schnitt, Tempo und den Einsatz von sägendem Geigenstakkato geradezu in den Sitz pressen. Immer wieder setzt Nolan zu solchen Kreuzschnittsequenzen an und verdichtet das Geschehen: Tommy und ein französischer Kamerad versuchen verzweifelt, an Bord eines Sanitätsschiffs zu gelangen, zwei britische Jagdflieger (einer von ihnen hinter der Maske kaum zu erkennen: Tom Hardy) nehmen ihre Gegner ins Visier, Schiffe werden bombardiert und sinken, die kleinen Boote der britischen Zivilisten sammeln erste Überlebende auf.

Das hat große Intensität, wie auch die am Stummfilm geschulten epischen Totalen, in denen Nolan seine rund sechstausend Komparsen zu Ornamenten der Masse formt. Die angreifenden Deutschen bekommt der Zuschauer nie zu sehen. Der Feind bringt mit Bomben und Kugeln den Tod, bleibt aber gesichtslos. Etwas Gespenstisches liegt über diesem Kampf erschöpfter Soldaten mit einem unsichtbaren Gegner.

An dieser Stelle aber greift Nolan ein. Sein Film soll nicht aus dem Ruder des Erwartbaren laufen. Wie schade. Bevor Nolans Film zu nihilistisch zu werden droht, mildert er ihn mit einem beliebten erzählerischen Mittel des Kriegsfilms ab: dem nationalen Pathos. Als alles verloren scheint, blickt ein von Kenneth Branagh gespielter General angestrengt durch sein Fernglas auf das Wasser. Tränen laufen ihm plötzlich die Wangen hinab. "Was sehen Sie?", fragt ihn sein Adjutant, und er antwortet: "Die Heimat."

"Wir werden an den Stränden kämpfen"

Kleine Boote sind dort zu sehen: Die Rettung der britischen Armee durch die Zivilbevölkerung. Diese Rettungsaktion ist tief im Bewusstsein der Briten verankert, mit Formulierungen wie "little ships" und "Dunkirk spirit" beschreiben sie noch heute Mut und Zusammenhalt der Nation. Nolan nutzt diesen nationalen Mythos, um die Düsternis zu vertreiben. Er löst ihn aber auch aus seinem historischen Kontext. Am Ende lässt er aus Churchills berühmter Rede zur Evakuierung der Truppen aus Dünkirchen zitieren: "Wir werden an den Stränden kämpfen (…), wir werden in den Hügeln kämpfen. Wir werden uns nie ergeben." Was damals eine notwendige, eine große Rede war, gleichermaßen gerichtet an eine verängstigte Bevölkerung wie an ein zögerliches Parlament, das wird bei Nolan zum hohlen Pathos. Weil er diesen Moment überhöht und isoliert und verschweigt, welchen Preis das Sterben und Schlachten weiterer fünf Jahre in diesem Krieg eben auch bedeutete.

Für die Briten kommt Nolans Film gewissermaßen zum richtigen Zeitpunkt. Die von Brexit und Terror heimgesuchte Nation versichert sich momentan in der filmischen Rückschau ihrer Stärke und ihres Zusammenhalts, und immer noch ist es Winston Churchill, hinter dessen breitem Rücken sie sich versammelt und die schwachen Politiker der Gegenwart zu vergessen sucht. In der Netflix-Serie The Crown ist er der alternde Politiker der Nachkriegszeit, der sich noch einmal zu alter Größe aufrafft; im Drama Churchill der zweifelnde, aber dann umso überzeugter agierende Ehemann und Kriegsherr; und im Trailer zum 2018 anlaufenden Drama The Darkest Hour darf Gary Oldman als Churchill schon mal ebenfalls die Dunkirk-Rede bemühen und zu dem ganz großen Pathos verkitschen, das Nolans Film im direkten Vergleich zumindest zaghaft unterläuft.

Dennoch: Dunkirk gehört zu der Sorte Kriegsfilm, der sich der Gegenwart andient, indem er die Leiden der Vergangenheit im nationalen Interesse feiert. Wichtigstes Merkmal wirklich großer Antikriegsfilme ist es aber, das gerade die nationale Inanspruchnahme des Kriegsgeschehens nicht funktioniert. Dass hier das Leiden für sich selbst stehen darf. Wie in Der schmale Grat von Terrence Malick. In Westfront 1918 von G. W. Pabst. In der Serie Band of Brothers.

Und natürlich in zwei der größten Antikriegsfilme von Nolans Vorbild Stanley Kubrick: Wege zum Ruhm, in dem sich das nationale Pathos in ein humanistisches auflöst; und Full Metal Jacket, der gar kein Pathos mehr zeigt, sondern die rücksichtslose Ausradierung des Menschlichen durch Militärdrill und Kriegserleben. Kubricks Filme zeichnete aus, dass der Regisseur mit ihnen seiner ureigenen Vision folgte. Ohne Rücksicht auf das Publikum, im Zweifel sogar gegen dessen Erwartungen. Nolan dagegen schielt immer auch auf den Applaus des Zuschauers. Sein Dunkirk ist erneut die Hommage eines Kinobesessenen an größere Vorbilder. Stellenweise ist der Film mutig und auch begeisternd. Aber Nolan der neue Kubrick? Nein, wirklich nicht.