Warum nicht einmal miteinander reden? Mit den fünf bisher gesendeten Weimarer "Tatort"-Folgen konnte ich nicht viel anfangen. Und weil ich die Sorge hatte, in der Kritik zum aktuellen Fall "Der kalte Fritte" wieder nur mein Missvergnügen zum Ausdruck zu bringen, habe ich dem Drehbuchautor Murmel Clausen ein Gespräch vorgeschlagen – über seine Arbeit und meine Kritik daran. Clausen fand die Idee gut und so gibt es hier anstelle der "Tatort"-Kritik ein Gespräch. "Der kalte Fritte" handelt von einem Bruderzwist: Der eine, Fritte, ist Zuhälter, der andere besitzt einen Steinbruch, der für die Neuansiedlung eines Museums von Interesse ist und ein gutes Geschäft verspricht – in das Fritte wiederum verwickelt ist.

ZEIT ONLINE: Herr Clausen, bevor wir ins Detail gehen: Wie ist Ihr Verhältnis zur Kritik?

Murmel Clausen: Ich finde Kritik interessant, ich sehe meine Arbeit ja auch immer kritisch. Manches verstehe ich aber auch nicht. Sie haben in Ihrem Text über Der wüste Gobi zum Beispiel geschrieben, dass der Humor nichts zeige, was man nicht auch anders erzählen könnte.

ZEIT ONLINE: Damit meinte ich, dass es eine künstlerische Notwendigkeit geben muss, warum man zu den Mitteln der Komik greift. Ich bin zwar auch kein Fan des Münster-Tatorts und seines Humors, aber in dem Fall verstehe ich, dass es die Komik braucht. Das Gefälle zwischen oben und unten, den Inkorrektheitsdiskurs – das könnte man anders nicht erzählen. Bei den Weimarer Tatort-Folgen fehlt mir diese Notwendigkeit.

Murmel Clausen, 1973 in München geboren, verfasste gemeinsam mit Andreas Pflüger die Drehbücher zu den ersten fünf Weimar-"Tatorten". Die aktuelle Folge "Der kalte Fritte" schrieb er allein. Davor war er unter anderem am Buch zu Bully Herbigs "Der Schuh des Manitu" beteiligt. © privat

Clausen: Bei uns stand mit der Besetzung von Nora Tschirner und Christian Ulmen fest, dass wir einen komischen Tatort machen. Trotzdem versuchen wir, die Gesetzmäßigkeiten einzuhalten – dass wir einen Ermittlerkrimi schreiben, dass die Polizeiarbeit korrekt ist. Meistens ist es eine Jagd, meistens sind mehrere Figuren verwickelt, die ihren kleinen Traum vom Glück plötzlich vor sich sehen. Dann wird ein schlechter Plan umgesetzt. Die Dynamik, die dadurch entsteht, finde ich interessant.

ZEIT ONLINE: Welche Dynamik entsteht bei der Arbeit am Buch nach der ersten Fassung durch die Gespräche mit der Redaktion?

Clausen: Wir führen lange Gespräche, mit unserem Redakteur Sven Döbler und der Produzentin Nanni Erben. Da wird uns oft gesagt, dass unsere Filme nicht emotional genug sind und wir zu oft auf den Gag gehen statt auf die Spannungskurve. Deswegen schreiben wir häufig auch fünf Fassungen. Das ist gut, die Bücher werden dadurch immer besser. In der Regel kommt nach vier Fassungen die Regie dazu und hat noch eigene Ideen.

ZEIT ONLINE: Den Vorwurf der mangelnden Emotionalität finde ich merkwürdig. Als ob es da einen Standardanteil geben könnte. Mir scheint das ein sehr deutsches Problem zu sein: dass man in einem Tatort immer alles haben will. So gelingt Kunst aber nicht.

Clausen: Wenn wir noch mehr auf die Komödie gehen würden, dann wär's wohl auch too much. Es muss schon noch Krimi sein. Wir haben eine eigene Tonalität, unsere Kommissare sind nicht empathisch. Wozu auch? Das bringt dem Fall nichts, wenn die sagen: "Oh Gott, ist das schlimm." Der Umgang zwischen den Ermittlern ist bei uns relativ natürlich. Wir lachen doch ständig im Job, alle. Auch Polizisten. 

Matthias Dell schreibt seit 2010 wöchentlich über "Tatort" und "Polizeiruf 110". Auf ZEIT ONLINE nun in der Kolumne "Der Obduktionsbericht". © Daniel Seiffert

ZEIT ONLINE: Es gibt im Weimar-Tatort unterschiedliche Register von Komik. Zuerst wären da Kira Dorn (Nora Tschirner) und Lessing (Christian Ulmen).

Clausen: Kira ist keine Intellektuelle, Lessing deshalb auf verlorenem Posten, was das Bildungsbürgertum angeht. Mir gefällt, dass er damit immer wieder mal aneckt. Dass er merkt, dass er der Klugscheißer ist. Der ist sehr deutsch.

ZEIT ONLINE: Ich mochte die Szene am Ende von Der kalte Fritte, wenn Dorn und Lessing zum Auto gehen und er die Falllösung mit diesem alten Scholastiker erklären will. Sie kann und will damit nichts anfangen und so säuft der ganze Angeberexkurs zum Scholastiker ab. Das Missverhältnis von seinem "Ich weiß was" und der Nutzlosigkeit dieses Wissens für die Geschichte ist komisch. Lupo, der vierte Mann der Stammbesetzung, den Arndt Schwering-Sohnrey spielt, ist für mich dagegen ein schlichterer Witz.

Clausen: Lupo kommt rein, wenn man einen Kollegen braucht, der Standardinformationen gibt. Das kann man lustig verpacken, deshalb macht das bei uns der Dödel.

ZEIT ONLINE: Über einen Dödel zu lachen, ist aber auch ein bisschen einfach.

Clausen: Lupo ist over the top, aber das gehört bei der Komödie dazu. Er zieht immer den komplett falschen Schluss aus den einfachsten Dingen. Und kriegt's nicht mal hin, ein Sprichwort richtig aufzusagen.

ZEIT ONLINE: Der Revierchef Stich (Thorsten Merten) macht dagegen Fahrlehrer-Witze mit seinen ständigen Wie-Vergleichen ("Das Leben ist wie eine Bratwurst"). Auch wenn mir das manchmal zu viel ist – da verstehe ich, dass das ein running gag ist, sich jedes Mal eine Variation von Sprüchen wie "Ich glaub, mein Hering hupt" mit einem neuen Tier auszudenken.

Clausen: Wir haben immer tote Tiere drin. Nur bei Der kalte Fritte hab' ich das vergessen. Es gibt so ein paar Standards, und einer ist, dass Stich so einen Tier-Spruch raushaut. Das ist etwas, was der Zuschauer eher subkutan mitbekommt. Was aber die Figur ausmacht.

ZEIT ONLINE: Aber dann fehlt mir die Trennschärfe. In Der wüste Gobi macht nämlich auch Kira Dorn Wie-Vergleiche. "Wie ein Pinguin in der Haifischdisco" ist aber doch eigentlich ein Stich-Satz.

Clausen: Es wäre ärgerlich, wenn Sie da recht hätten. Das ist tatsächlich ein Stich-Satz. Aber das sind ja schon die feinen Schräubchen.

Wie sehr kommt es auf Details an?

Zigarettenpause in der Prügelei: Martin Schröder (Sascha Alexander Geršak, l.) und sein Bruder Fritte (Andreas Döhler) © MDR/Wiedemann & Berg/Anke Neugebauer

ZEIT ONLINE: Ich finde, dass es auf solche Details ankommt, die müssen stimmen. Man bekommt von den Figuren einen weniger starken Eindruck, wenn sie sprachlich nicht genau konturiert sind. Bei Der kalte Fritte hat mich außerdem etwas gestört, was in vielen Tatort-Filmen gemacht wird – die dauernd wechselnden Szenen.

Clausen: Wir schreiben selten lange Szenen, die längsten sind die Vernehmungen in der Dienststelle. Sonst kommen wir gerne auf den Punkt, um die Dynamik zu halten, weil wir sehr komplexe Fälle haben, mehrere Figuren unterwegs sind. Um das einzufangen, muss man kurz bleiben.

ZEIT ONLINE: Aber Dynamik und Spannung kann es doch auch innerhalb einer Szene geben. Dann hätte man auch nicht das Problem, dauernd Erklärungen für Gesprächsabbrüche finden zu müssen. Im deutschen Film wird dann immer "Ich muss los" gesagt – der Satz fällt auch in Der kalte Fritte. Bei Fargo 3 gab es eine Episode, in der eine Entflohene nur durch den Wald irrt und in der kaum gesprochen wird. Das war trotzdem spannend und hat viel erzählt.

Clausen: Wahrscheinlich ist das nicht unser Stil. Im deutschen Fernsehen hast du auch nicht die Möglichkeit, das Bild so toll aufzulösen wie in amerikanischen Filmen. Eine Fargo-Episode kostet so viel wie ein Tatort und ist halb so lang. Der Tatort ist eh eng budgetiert, das reicht für 21, 22 Drehtage. Das ist extrem hart und verlangt der Produktion sehr viel Akrobatik ab. Wenn eine lange Szene nicht wirklich interessant aufgelöst wird, dann sitzt der Zuschauer da und fragt sich, was das jetzt soll.

ZEIT ONLINE: Die längere Szene könnte doch aber etwas entwickeln, was den Zuschauer reinzieht, anstatt dass einfach der Verdächtige gefragt wird und eine halbe Stunde später noch mal.

Es hat irgendwie danach geschrien, dass in Weimar nicht alles heile Welt und lustig ist.
Murmel Clausen

Clausen: Wahrscheinlich ist es auch ein bisschen die Angst davor, dass die längere Szene kippt,  dass die Wendung nicht richtig transportiert wird.

ZEIT ONLINE: Was bei Der kalte Fritte anders ist als bei den vorherigen Folgen: Es gibt ziemlich krasse Einschnitte, die gar nicht mehr komisch sind. Zum Beispiel die brutale Prügelei zwischen Fritte und seinem Bruder. Ich habe mich an dieser Stelle gefragt, warum sie nicht als Slapstick inszeniert wird, das hätte doch besser zur Komödie gepasst.

Clausen: Ich finde es interessant, dass man im Konflikt zwischen Fritte und seinem Bruder die Humorebene verlässt, und dass es da auch mal zur Sache geht. Und dann gibt es ja immer noch die Pause in der Schlägerei, in der sich beide eine Zigarette anzünden. Da dreht sich die Stimmung. Bis Fritte doch noch mal etwas Falsches sagt. Und die Gewalt eskaliert.

ZEIT ONLINE: Noch viel heftiger für mich war die Szene, in der Kira Dorn als Sexarbeiterin verkleidet in den Puff geht, um Fritte abzulenken, damit Lessing in dessen Büro etwas suchen kann. Nach dem "Einstellungsgespräch" am Tresen und dem Tanz an der Stange muss sie mit einem Freund von Fritte in ein Zimmer, wo dieser sie vergewaltigt, bis Lessing sie befreit. Auch wenn die Gewalt nur angedeutet wird, die Tür dann zugeht – für mich schien der Film danach wie betäubt. Als ob er das selbst nicht verarbeitet bekommt. Das hätten Sie sich ja nicht ausdenken müssen.

Clausen: Ich wollte das schon haben. Es hat irgendwie danach geschrien, dass in Weimar nicht alles heile Welt und lustig ist. Dass es mal kippen kann.

ZEIT ONLINE: Aber warum diese krasse Gewalt?

Clausen: Als Drehbuchautor hat man seine Figuren ja nah bei sich. Manchmal muss man was austesten.

"Das Geständnis muss kommen"

ZEIT ONLINE: Was auch ein typischer Tatort-Moment ist: Die Szene, in der dem Zuschauer der Fall noch mal erklärt wird. In Ihrem Film etwa gesteht Fritte während der Schlägerei mit seinem Bruder, wie er ihn hintergangen hat.

Clausen: Der Zuschauer braucht diese Erklärung.

ZEIT ONLINE: Wirklich? Ich bin immer skeptisch, wenn mit dem Zuschauer, der Leserin, dem Hörer argumentiert wird. Nicht, dass man nicht auf Feedback hören sollte. Aber die Leute wissen es doch auch zu schätzen, wenn sie gefordert und ernst genommen werden.

Clausen: Nein, der Zuschauer braucht das. Von einem erzählerischen Standpunkt heraus musst du das auflösen, das Geständnis muss kommen.

ZEIT ONLINE: Kann der Film das nicht auch anders mitteilen?

Clausen: Dann geben Sie mir zwei Jahre mehr Zeit für ein Buch! Außerdem ist das ein Fernsehfilm. Da gehen wir schon weit mit der Komplexität der Geschichten. Fernsehen ist ein Nebenbei-Medium, der Zuschauer sitzt nicht wie Sie am Bildschirm und schaut sich den Film durchgehend an. Zwischendrin ist die Wäsche fertig oder man muss auf die Toilette. Es kann immer passieren, dass man mal fünf Minuten nicht mitbekommt. Aus dem Grund das kurze Update.

ZEIT ONLINE: Sind dann nicht vielleicht Ihre Geschichten zu komplex?

Clausen: Nein, finde ich nicht. Manchmal ist es ja auch ganz gut, wenn die Leute nicht alles verstehen.

Manchmal geht es für uns Autoren ganz banal darum, einer Rolle zwei Drehtage zu streichen.
Murmel Clausen

ZEIT ONLINE: Eine Szene hat mich auch irritiert: Gleich zu Beginn besichtigt der Revierleiter Stich mit Kira Dorn und Lessing den Tatort, an dem ein Kandinsky hängt, der gestohlen werden sollte. Stich sagt: "Mein Vater ist Kunstkenner, der soll sich das mal angucken." Und dann geht er ihn holen. Dorn und Lessing vernehmen derweil die Witwe des Toten und danach kommt die Szene mit Stich und seinem Vater und dem Kandinsky. In meinem Zeitgefühl wäre das aber parallel passiert, da hätte Stich nicht so lange gebraucht, seinen vor dem Haus stehenden Vater zu holen.

Clausen: An der Stelle habe ich tatsächlich damit gehadert, wie ich das zeitlich einigermaßen hinbekomme. Es ist schwer zu erzählen. In einer früheren Fassung war der Vater schon mit dem Taxi weggefahren. Und dann hat Stich ihn zurückgerufen. Deshalb hat's gedauert.

ZEIT ONLINE: Es gab also eine Begründung.

Clausen: Ja. Aber dann war es drehökonomisch besser, wenn Stichs Vater einfach dableibt. Jeder Drehtag kostet Geld. Deshalb geht es für uns Autoren manchmal ganz banal darum, einer Rolle zwei Drehtage zu streichen. Dann müssen wir uns hinsetzen und sehen, wie wir das schaffen. Und der Schauspieler verdient halt 4.000 Euro weniger. Ein anderes Beispiel: Ich wollte gerne nachts im Steinbruch drehen. Eines unserer Prinzipien ist, dass die Ermittlungen nicht länger als zwölf Stunden dauern. Diesmal meinte Titus Selge, der Regisseur, er glaube nicht, dass die Kommissare das alles so schnell ermitteln könnten. Ich hätte es super gefunden, wenn die Sprengung abends im Steinbruch flutlichtbeleuchtet stattgefunden hätte. Wäre wahrscheinlich auch zu teuer geworden. Durch die eine Nacht mehr habe ich dann aber mehr Möglichkeiten gehabt, die Sprengung zu erzählen.

ZEIT ONLINE: Ich fand's gut, dass wir mal miteinander gesprochen haben.

Clausen: Ich auch. Und danach können Sie wieder in die Kerbe hauen.