Eine denkwürdige Mitteilung veröffentlichte die Kölner Firma Dornbracht Anfang Februar. Anlässlich der im Frühjahr stattfindenden Triennale im New Museum in New York verkündete der Armaturenhersteller eine Kollaboration mit dem in Manhattan ansässigen Künstlerkollektiv und Netzmagazinbetreiber DIS. Hinter den drei Buchstaben – hergeleitet von der englischen Vorsilbe dis- wie disruption – stehen Lauren Boyle, Marco Roso, David Toro und Solomon Chase. Gemeinsam, so Dornbracht, habe man ein "hybrides Produkt" entwickelt, das die "üblicherweise getrennten Lebensbereiche der (sozialen) Küche und des (privaten) Bads" verbinde und somit "gelernte Muster von Logik und Anwendung" in Frage stelle.

Es ist ja längst nichts Neues mehr, wenn zeitgenössische Künstler mit Modehäusern kooperieren, Espressotassen entwerfen, Zigarrenkisten verschönern, Autos bemalen oder Sportschuhe gestalten. Aber dass eine Firma gemeinsam mit einer Künstlergruppe ein im Grunde unverkäufliches Produkt konzipiert und dies auch so bewirbt, ist doch ziemlich ungewöhnlich. Die Schöpfung The Island (KEN) soll so etwas wie die Kombination von Küchenkonsole, Wasserspender und Horizontaldusche sein. Eine Performancebühne mit Wasseranschluss: "Ein Philosoph stellt Überlegungen zu ›Hyperobjekten‹, an, während er einen Salat zubereitet, ein Lifestyle-Guru praktiziert, eine Frau in Khakihosen duscht unter Horizontal Shower, während vom Herd der Duft warmer Butter aufsteigt", so noch einmal der Originalton von Dornbracht. Der Duft warmer Butter – was ist hier bloß los?

Die Post-Internet Art, diese derzeit so häufig und heftig beschworene neue Kunsttendenz, ist kein eingrenzbarer Stil, sondern eine Haltung. Die unter diesem Begriff subsumierten Künstler nutzen mit großer Selbstverständlichkeit die neueste Software und avancierte Geräte wie 3-D-Drucker, mit deren Hilfe sie Bilder, Filme und Skulpturen realisieren. Das Internet dient als unerschöpflicher Fundus, ebenso die hochglänzende Scheinwelt der Werbung und des Corporate Design. Benutzt werden industriell gefertigte Produkte; man lässt eher herstellen als selbst Hand anzulegen.

Was diese Künstler ästhetisch verbindet, ist nicht leicht zu definieren. Ihre gemeinsame Haltung ist keine kritische Antihaltung, sondern eher eine seltsam gebrochene Affirmation der Gegenwartskultur. Perfekt spiegelt sich das in den hochqualitativ verarbeiteten Flächen der Badküchenskulptur von DIS, ein edelstählernes Ambivalenzmonster, das, so unkte der amerikanische Kritiker 
Andrew Weiner, "zweifellos als populäres Selfie-Motiv dienen wird". Es geht um Konsumkultur, stecken geblieben in der Sackgasse der Verfeinerung; es geht darum, wie und mit welcher unvorstellbaren Geschwindigkeit die Bilder-Mengen durch die sozialen Netzwerke und Aggregator-Webseiten geschleudert werden. Es geht aber auch um die Frage, für wen die smarten Post-Internet-Installationen auf einer Schau wie der New Yorker Triennale, in den Hipster-Galerien von Berlin oder London eigentlich gemacht sind: Für die Besucher oder für eine mutmaßlich sehr viel größere, international vernetzte Community, die seit ein paar Jahren endlos durch solche Ausstellungsansichten auf ihren Tablets und Smartphones scrollt?

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Wie in einem Pingpong-Kreisspiel mit sehr vielen Akteuren werden in der Post-Internet Art Inhalte aus dem Netz zu Installationen – und im Gegenzug die Dinge aus dem Ausstellungsraum zu einem im Netz kursierenden Foto. "Ich mag eigentlich keine Objekte", sagt etwa Daniel Keller, der als Teil des Künstlerduos Aids-3D die Post-Internet-Haltung maßgeblich definiert hat. "Doch es ist nun einmal der Job des Künstlers, welche zu machen. Meine Internetrecherchen sind mir aber wichtiger als das Ding, das danach im Raum steht." Mithilfe eines 3D-Druckers produziert der 1986 in Detroit geborene, in Berlin lebende Künstler Codeskulpturen, die den merkwürdigen Buchstabenzahlenkombinationen nachempfunden sind, mit denen auf gewissen Webseiten versucht wird, Menschen von Software-Robots zu unterscheiden. Eine technisch generierte Grafik wird zu einem Objekt ausgefräst, um anschließend als Galeriefoto, Facebook- oder Twitter-Post wieder im Netz zu landen. Kellers Kollegin Katja Novitskova, geboren 1984 im estnischen Tallinn, baut mit Fototapeten und großformatigen Fotoaufstellern Environments, die wie begehbare Collagen aus National-Geographic-Heften und Businessgrafiken anmuten.

Als Erfinderin des so diffus ausgelegten Begriffs Post-Internet gilt die deutsch-amerikanische Künstlerin Marisa Olson, die ihn 2008 in ihren Texten erstmals verwendete. Seit 2010 sind auch noch andere Begriffe im Umlauf, die sich mehr oder weniger auf dieselbe ästhetisch Stoßrichtung einer internationalen Kunstjugendbewegung beziehen: "New Aesthetic", "Circulationism" "Tumblerism", "Radikanten" oder "Meme Art".

Der Urknall dieser Bewegung ereignete sich außerhalb der Kunstsphäre: Mit der Einführung des iPhones durch Apple im Jahr 2007 veränderte sich grundlegend, wie jegliche Art von Information – Bilder, Texte, Videoclips – zirkuliert. Die Art und Weise, wie heute geschaut wird, ist einerseits mobil, vielleicht sogar ortlos geworden, andererseits hat sich die Geschwindigkeit, mit der sich Informationen verbreiten lassen, extrem beschleunigt. Ein Großteil der Kunst wird heute nicht mehr in Ausstellungsräumen betrachtet, sondern auf Tablet-Computern und Smartphones. Die Arbeit der "Digital Natives", der digital Geborenen, gründet auf diesen veränderten Wahrnehmungsrahmen.

Post-Internet meint nicht Nach-Netz-Kunst

Post-Internet bedeutet nicht, dass bald das Netz abgeschaltet würde, es meint keine Nach-Netz-Kunst. Ganz im Gegenteil: Für die digital sozialisierte Generation ist das Netz Alltag und selbstverständlicher Teil der künstlerischen Praxis. Man kennt es eben so und nicht anders. Post-Internet-Kunst werde, so fasste es der Kurator und Kritiker Carson Chan einmal bündig zusammen, nicht notwendigerweise für das Internet oder gänzlich im Online-Modus produziert, sondern mit einer Art "Internet State of Mind", einem internetgeprägten Geisteszustand.

Klicken Sie auf das Bild, um die Werke der 10 Höchstplatzierten im "Kunstkompass" zu sehen! © Pipilotti Rist, 2014/Courtesy die Künstlerin und Hauser & Wirth

Chan nennt Verstreutheit, Referenzialität und eine neue Materialsensibilität, die sich paradoxerweise genau aus der Negierung von Materialität und Handwerk speist, als charakteristische Züge dieser künstlerischen Ansätze. Darin unterscheidet sich die neue Strömung der meist in der zweiten Hälfte der Achtziger geborenen Künstler von ihren internetaffinen Vorgängern, etwa den Netzkunstaktivisten der Neunzigerjahre, wie sie man heute zuweilen noch auf Medienkunstfestivals, etwa der Berliner Transmediale, treffen kann. Deren politisch unterfütterter Medien-Utopismus, verbunden mit einem Hacker-Ethos und der Distanzierung gegenüber Museen und Galerien, ist den jungen, meist kunstmarktunternehmerisch eingestellten Post-Internet-Künstlern eher fremd. Näher stehen ihnen da schon Figuren wie der 1978 geborene Programmierer, Gestalter und Künstler Cory Arcangel, dessen Karriere bereits Anfang der Nullerjahre mit dem kunstvollen Hacking von Nintendo-Spielen begann. Für seine "Super Mario Clouds" etwa löschte er die populäre Videospielfigur Super Mario und alle anderen Requisiten aus der digitalen Oberfläche, bis nur noch Schäfchenwolken einsam über den blauen Himmel zuckeln.

Auch DIS und die mit ihnen assoziierten Künstler – Novitskova, Keller, Timur Si-Qin, das Kollektiv GCC oder das Duo Ryan Trecartin und Lizzie Fitch – betreiben fröhliches Hacking zweiter Ordnung. Sie inszenieren sich als coole Trickster, die im Auge des Wirbelsturms rasender Bildermassen agieren. Klickt man sich etwa durch die Webseite von DIS, dann begegnet man einer eigenartigen Mischung aus Neo-Tech-Ästhetik, dem Humor von Computer- und Mode-Nerds, einem ironisch verbrämten Warenweltfetischismus und dem Geschwindigkeitsrausch der Twitter- und Facebook-Kultur. Über "DISown", den Webshop der Künstlergruppe werden alle möglichen und unmöglichen Produkte und Accessoires angeboten: hautenge Trainingsanzüge mit dem Konterfei des Kulturkritikers Slavoj Žižek, eine rundum mit Mangaaugen bestickte Baseballkappe oder Seidenschals mit den Konterfeis von Angela Merkel oder Condoleezza Rice. So viel Gegenwartsbezug ist nach Jahren der retrospektiven Avantgarde- und Modernismusaufarbeitung auch ganz erfrischend.

Ein Großteil der Post-Internet-Ästhetik handelt vom Unbehagen an der Konsumkultur und davon, wie man diesen Ekel besonders herzlich und freudvoll umarmt, anstatt ihn wütend zu bekämpfen. Auch dies zeigt DIS charakteristisch in ihrem liebevollen Umgang mit der Glattheit von billiger Kommerzfotografie: Anstatt zu versuchen, Gegenbilder zu konstruieren, kriechen sie lieber wie neugierige Kinder unter den industriellen Bilderteppich und untersuchen das visuelle Gewebe. Wie sonst käme man dem Trash eines mit Photoshop gereinigten Bildes, den Abgründen unter den polierten Oberflächen digital optimierter Körper und aseptischer Gesichter auf die Spur?

Das eigene DIS-Wasserzeichen auf den Fotos, das an kommerzielle Bildagenturen erinnert, ist das visuelle Sahnehäubchen. Diese Sorte von sorgfältig konstruiertem Trash ist auch für die Filme charakteristisch, die das derzeit sehr erfolgreiche Künstlerduo Ryan Trecartin und Lizzie Fitch mit großem technischen Aufwand produziert. Schon deshalb könnte im nächsten Jahr die von DIS kuratierte 9. Berlin Biennale eine sehr spannende Veranstaltung werden.

Mittlerweile geht vielen im Kunstbetrieb der Drang der postdigitalen Strömung zur dauerdröhnenden Selbstvermarktung auf Facebook, Twitter, Instagram oder Tumblr schon gehörig auf die Nerven. Die meisten Post-Internet-Künstler, so schrieb etwa der New Yorker Kritiker Brian Droitcour in seinem Pamphlet "Warum ich Post-Internet Art hasse", seien Karrieristen, ihre Kunstmethoden schwer zu unterscheiden von Werbung und Produktplatzierung. Susanne von Falkenhausen dagegen seufzte kürzlich in einem Essay über die mangelnde Radikalität, die durch einen "Strudel von inszenierten Diskursen und Metaphern" verdeckt werde. Die Berliner Kunsthistorikerin beobachtete, dass es "nun nicht das digitale Medium, sondern die Steigerung seiner Zirkulationsdichte und -geschwindigkeit in den sozialen Medien ist, welche die Faszination aufs Neue anstachelt und eine mögliche konzeptuelle Distanz unterläuft."

Muss man sich die Künstler der Digital-Natives-Generation also als Gefangene einer technisch-digitalen Innovationsspirale vorstellen, die wie Hamster in einem Rad vor allem damit beschäftigt sind, mit den jeweils aktuellen technischen Möglichkeiten von Produktion und Distribution Schritt zu halten? Techno-Junkies, die nicht wirklich wissen, was sie da eigentlich tun? Die Kritik hat es scheinbar vorerst aufgegeben, bei dem sich unerbittlich beschleunigenden Tempo mithalten zu wollen, in dem sich Informationstechnologien, Zirkulationsnetzwerke und Inhaltsproduktion in der zeitgenössischen Kunst immer weiter optimieren.

Doch da gibt es noch das, was der Berliner Kritiker Pablo Larios kürzlich als "network fatigue" beschrieben hat: "ein Überdruss an Netzwerken und ihren Forderungen nach Generalisierbarkeit, Wiederholung und Auslöschung des Besonderen". Die Netzwerkmüdigkeit, die mittlerweile auch schon die Post-Internet-Künstler selbst erreicht hat, wende sich, so Larios Diagnose, gegen vieles, was die heutige Bilderkultur vorantreibt: "die Auflösung des Bildes in Daten, heiße Luft statt Gefühle, Reichweite statt Kunst, Format statt Form, Marke statt Künstler, Spekulation statt Wert".

Steht die Post-Internet-Generation also bereits vor einem Rückzug aus den von ihr selbst mit beschleunigten Netzwerken der Bildzirkulation? Zumindest gewisse Begrifflichkeiten scheinen schon jetzt entwertet. "Post-Internet ist Vergangenheit, das ist ja schon wieder Jahre her", erklärten die Macher von DIS kürzlich in Berlin. "Früher war vielleicht auch klarer, was das bedeuten könnte. Heute ist es eine Marketingfloskel ohne jeden Inhalt. Solche Begrifflichkeiten interessieren uns im Moment generell nicht. Damit sind Erwartungen verbunden, sich in einer gewissen Art und Weise zu verhalten. Diesen Druck brauchen wir nicht."

Während der New Yorker Triennale organisiert die DIS-Gruppe um ihre Duschkocheinheit herum eine Diskussionsreihe mit Gesprächsrunden zu Themen wie Datenschutz, Konnektivität, Genderfragen, digitalem Bewusstsein oder der "Smartifizierung" der Geräte. Es klingt wie eine Mischung aus Cebit-Forum, Hackerkongress und Politseminar. Sponsor ist unter anderem der Energy-Drink-Produzent Red Bull. Gut möglich, dass auch jemand die Dusche und den Herd anstellt. Vielleicht liegt dann sogar tatsächlich der Duft warmer Butter in der Luft.