Zu den Besonderheiten von Christian Krachts neuem Roman Die Toten gehört unter anderem diese hier: Die Erzählung folgt der dramaturgischen Struktur des japanischen No-Theaters. Was das bedeutet, erklären die Figuren selbst: "Das Essentielle am No-Theater sei das Konzept des jo-ha-kiū, welches besagt, das Tempo der Ereignisse solle im ersten Akt, dem jo, langsam und verheißungsvoll beginnen, sich dann im nächsten Akt, dem ha, beschleunigen, um am Ende, dem kiū, kurzerhand und möglichst zügig zum Höhepunkt zu kommen." Und diese Regeln hält der Roman auch mustergültig ein.

Im ersten Teil werden die beiden Protagonisten, der Schweizer Regisseur Emil Nägeli und der japanische Ministerialbeamte Masahiko Amakasu ausgiebig anhand von Kindheitserlebnissen und Mikro-Traumata in Position gebracht. Im zweiten Teil werden sie mitten in die politischen Tumulte ihrer Zeit geworfen, den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts. Und im dritten Teil werden sie schließlich so zügig wieder abgeräumt, als würde jemand mit der offenen Hand über ein Schachbrett wischen. 

Christian Kracht bewegt sich in den selbst gesetzten Grenzen des No-Theaters in großmeisterlicher Manier und auch die typische, leicht alberne Amüsiertheit ob seines bizarren Vorhabens ist hier wieder zu beobachten. Andererseits: So bizarr ist es vielleicht gar nicht. Schließlich sind Regelpoetiken auch heute gar nicht so selten, wie man vielleicht annehmen könnte.

Gleichförmige Muster

Nahezu jeder Drehbuchautor der westlichen Hemisphäre hangelt sich an den Anleitungen des amerikanischen Autors Robert McKee entlang, dessen Prinzipien des Drehbuchschreibens für den kommerziellen Film heute ungefähr das sind, was Lessings Hamburgische Dramaturgie für das bürgerliche Trauerspiel war. Auch die meisten Romane aus der Serienproduktion der großen Publikumsverlage folgen einem relativ gleichförmigen dramaturgischen Muster, das sich in letzter Instanz an der Poetik von Aristoteles orientiert. Man spricht nur nicht mehr darüber.

Narrative Konventionen hat Kracht zwar auch in seinen früheren Romanen sichtbar gemacht, allerdings bislang eher im Modus der Aneignung: Sein erster Roman Faserland war im Grunde ein Bret-Easton-Ellis-Roman, der in der BRD spielte, 1979 eine angespitzte Version von James Hiltons Lost Horizon, sein dritter Roman Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten ein Medley aus Motiven von Philip K. Dick und Joseph Conrad, und sein international bislang erfolgreichstes Buch, Imperium, lieh sich den Stil von Thomas Mann und das deutsche Kolonialismus-Setting von Otto Ehlers’ Reisebericht Samoa. Christian Kracht war nie ein Popliterat oder gar ein rechter Autor, sondern stets in erster Linie ein appropriation artist.

Kultureller Kippmoment

In diesem Sinne ist Die Toten sein bislang unabhängigster Roman. Er variiert kein Vorbild mehr, sondern steht auf eigenen Füßen. Er steckt sein Feld selbst ab. Das ist eine unbedingt gute Nachricht. Der Roman spielt in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts an jenem kulturellen Kippmoment, als der Tonfilm gerade im Begriff ist, den Stummfilm abzulösen.

An dieser Klippe balancieren die Protagonisten entlang: Nägeli, der sich von der deutschen Ufa ein Budget für seinen nächsten Film erschleichen will. Masahiko Amakasu, der den Deutschen vorschlägt, einen Regisseur nach Japan zu schicken, um den japanischen Film auf Vordermann zu bringen. Schließlich sei das faschistische Deutschland "der einzige Kulturboden, den man achten könne wie den eigenen".

Groteske Irrtümer

An der globalen Filmfront stellt der Tonfilm die beiden Faschismen vor ein gemeinsames Problem: die anhebende Weltherrschaft Hollywoods. Amakasu bringt deshalb die Idee einer "zelluloiden Achse" ins Gespräch. Den Nationalsozialisten leuchtet der Vorschlag unmittelbar ein. Kino, heißt es dort, sei nichts anderes als "Krieg mit anderen Mitteln".

Während in Deutschland die Nationalsozialisten das propagandistische Potenzial des Tonfilms unmittelbar erfassen und allen Regisseuren, die nicht wie Murnau oder Karl Freund längst in die USA geflohen sind, große Budgets zur Verfügung stellen, sträubt sich Japan noch Jahre gegen die akustische Vulgarisierung seiner Stummfilmkunst. Die Deutschen feiern den ordinären, volksnahen Heinz Rühmann, die Japaner verehren Charlie Chaplin.

Kosmische Leere

Um die Weltherrschaft des faschistischen Films in die Wege zu leiten, schicken die Deutschen dann ausgerechnet den introvertierten, hypersensiblen, von rasenden Selbstzweifeln geplagten Schweizer Emil Nägeli nach Japan. In Die Toten stolpern die Figuren von einem grotesken Irrtum zum nächsten und das, was dabei herauskommt, nennt man dann Geschichte.

Am Leitmotiv des Films spielt Kracht ein Thema aus, das in jedem seiner Romane eine wichtige Rolle einnimmt: den bangen Zweifel aller Gläubigen, dass "dahinter" nichts wartet und die Hauptfunktion allen Ornats vor allem darin besteht, nervös die kosmische Leere zu verbergen. Film ist schließlich letztlich nichts anderes als bewegtes Licht, Sprache nichts anderes als Zeichen, die auf andere Zeichen verweisen. Je mehr Kohärenz man sich von diesen falschen Freunden erwartet, desto tiefer und schmerzhafter muss man zwangsläufig enttäuscht werden. Das ist im Christentum nicht anders als im Taoismus, im Hollywood-Kino nicht anders als in der Pop-Art.

Spiel mit der Enttäuschung

Es gibt eine Szene in Wes Andersons Kurzfilm Hotel Chevalier, die ganz gut beschreibt, wie Kracht vorgeht: Natalie Portman und Jason Schwartzman treten in einem Pariser Luxushotel auf den Balkon, lassen den Blick gemeinsam in die Weite schweifen und verschwinden nach einem Moment des Innehaltens wieder im Zimmer. Als der Balkon leer ist, schwenkt die Kamera nach links und jetzt sieht der Zuschauer, was sie gerade so sehnsuchtsvoll betrachtet haben: das Haus auf der anderen Straßenseite.

Dieses Spiel mit der Enttäuschung betreibt Kracht auch in diesem Roman unentwegt: Als Nägeli zum Beispiel einmal wie in einem Visconti-Film mit seiner Freundin Ida am Strand herumtollt und das Gefühl hat, "als ob es ihm für wenige Sekunden vergönnt gewesen wäre, jenen Zeitschleier zu durchbrechen, der uns Sterbliche daran hindert, die Kosmologie unseres Seins zu erfassen", gipfelt die Szene in wüstem, gierigen Sex. Allein: "Ihm war dabei, als habe Ida, ihm ab- und der Wand zugewandt, ein lautloses Gähnen unterdrückt." Auf Momente ekstatischer Erleuchtung folgt immer die Desillusionierung.

Vorstoß in neue Sphären

Und weil Christian Kracht nicht zuletzt ein moralischer Künstler ist, erklärt sich aus dieser Dialektik vielleicht auch die pompöse, in sich selbst verliebte Sprache dieses Romans: Sie steigert die Fallhöhe ins Exzentrische.

In Die Toten kommt es schon einmal zu Sätzen wie diesem, der den Moment beschreibt, als die deutschen Filmkritiker Siegfried Kracauer und Lotte Eisner zu Exilanten werden und die Grenze nach Frankreich im Nachtzug gerade passiert haben: "Wie anders, lacht Lotte, atmeten doch die französischen Bäume, wie seien doch diese von der Geschwindigkeit des Nachtzuges verwischten Eichen dort draußen frei vom teutonischen Gestammel um deren deutschen Boden drüben, jenseits der gerade überschrittenen Grenze, der so magisch raune, der vermeintlich druidische Kraft in die Äste hinaufdrücke, der damals schon den Cesaren aufgezeigt habe, wie das heidnische, erdverbundene Prinzip des Hirschkönigs Siegeskraft ausdrücke, der die Dekadenz des Lateiners überwinden könne mit dem moosigen Druck der Erdkrume Germaniens und dessen Urwäldern aus Eiche. Mon Dieu!" Ja, genau.

Selbstironischer Erzählmodus

Romane mit weltumspannendem Plot gibt es viele. Weltliteratur sind sie deshalb noch lange nicht. Mit Die Toten hat sich Kracht allerdings offensichtlich vorgenommen, in diese Sphäre vorzustoßen. Das Buch wendet sich an das internationale literarische Publikum, an die Leser von Sebald, Naipaul, Rushdie.

Deshalb betrachtet er den brutalen Reinheitswahn der Deutschen nicht mehr in Relation zur deutschen Verdrängungskultur, sondern identifiziert die Punkte, an denen er sich mit dem nicht minder narzisstischen Purismus der japanischen Faschisten vermählt. Deshalb schreibt er den Roman im strengen Takt des No-Theaters, hält ihn sprachlich aber im selbstironischen Erzählmodus des englischen Salon-Smalltalks, der auch bei der abgründigsten Angelegenheit immer noch einen Gag platziert. Die Themen und Bildwelten dieses Romans sind so global wie die von Jeff Koons und Damien Hirst. Die Toten ist so etwas wie der diamantenbesetzte Totenschädel der deutschsprachigen Literatur.

Christian Kracht hat diesen Roman modelliert wie ein Keramiker seine Schalen oder ein Kalligraf seine Schriftzüge: mit ruhiger Hand, vor Augen das perfekte Ergebnis. Und wenn es so etwas geben sollte wie den perfekten, globalen Gegenwartsroman, ist Kracht ihm möglicherweise ziemlich nahegekommen. Allerdings sähe diese Gattung dann aus wie eine viktorianische Schmuckschatulle: prachtvoll, campy, funkelnd und auch ein bisschen freudlos.

Christian Kracht: Die Toten. Roman, Kiepenheuer und Witsch, Köln, 2016, 212 Seiten, 20 €