Filmmusiker Andreas Weidinger "Ich bin ein Architekt der Emotionen"

Filmmusik-Komponisten brauchen Verstand und Gefühl. Andreas Weidinger erklärt seine Arbeit und warum es großen Spaß macht, kitschige Fernsehschmonzetten zu vertonen.

© Hans Herbig

Der Münchner Filmmusik-Komponist Andreas Weidinger

ZEIT ONLINE: Herr Weidinger, müssen Sie einen Film gut finden, den Sie vertonen?

Andreas Weidinger: Man kann es vielleicht so sagen: Ich bin als Komponist zusammen mit ein paar anderen so etwas wie der Architekt der Emotionen, und in dieser Hinsicht gibt es eine klare handwerkliche Seite. Ich bin Auftragskomponist. Ich habe einen Auftrag zu erfüllen, den mir der Film gibt, ich habe aber auch einen Auftrag zu erfüllen, den mir mein Auftraggeber gibt, und der ist oft durch Marktforschung oder Quotendiskussionen bestimmt. Da muss man sich keine Illusionen machen.

ZEIT ONLINE: Sie vertonen vorwiegend die – mit Verlaub – kitschigen Melodramen, die sonntagsabends im ZDF laufen.

Weidinger: Ich mache auch sehr viele andere Filme, aber im vergangenen Jahr habe ich einige dieser Produktionen gemacht, das stimmt. Ich muss gestehen, dass mir das auch viel Spaß macht, weil da die Stärken, die Musik in einen Film einbringen kann, wirklich genutzt werden. Man steht zu eindeutigen Emotionen. Wenn zum Beispiel der Helikopter über die Küste Irlands fliegt, sind das großartige Bilder. Da kann ich als Komponist auch einmal die Kraft einer guten Melodie einsetzen und dafür das Orchester in voller Größe benutzen.

ZEIT ONLINE: Aber Sie singen in Ihrem Buch zum Thema Filmmusik auch das Loblied der Stille.

Weidinger: Ein guter Film balanciert Spannung und Entspannung. Man muss die Kraft der Musik dosiert einsetzen, und dazu gehört natürlich auch die Stille. Mich stört es, wenn Filmmusik immer da ist. Das ist wie wenn mir beim Kaffeetrinken dauernd jemand ein Stück Schokolade in den Mund schieben würde. Irgendwann schmeckt es mir nicht mehr, ich kann meinen Kaffee vor lauter Schokoladengeschmack nicht mehr genießen. Daraus aber abzuleiten, dass ein Film dann gut ist, wenn möglichst wenig Musik benutzt wird, halte ich für absurd – nur weil man Angst davor hat, dass Musik in einem Film Emotionen weckt und man die Zuschauer nicht manipulieren möchte. Ein Spielfilm ist künstlich hergestellt, er ist keine 24-Stunden-Dokumentation mit fest stehender Kamera. Jeder Bildschnitt, jede Sprachmelodie, jede Geste eines Schauspielers manipuliert den Zuschauer. Warum soll gerade die Musik das nicht dürfen?

ZEIT ONLINE: Sie verfügen über eine große Bandbreite an musikalischen Genres. Wie entscheiden Sie, in welchen Topf sie greifen?

Weidinger: Die Auswahl der Stilistik ist eine konzeptionelle Entscheidung, die davon bestimmt wird, was ich mit der Musik erreichen möchte. Über die Stilistik habe ich einen ganz wichtigen Zugriff auf die Wahrnehmung der Geschichte. Ihre Frage betrifft aber natürlich auch die Erwartungen der Auftraggeber. Hier erlebe ich oft, dass es eine große Unsicherheit gibt. Die Chance, ungewohnte Stile zu nutzen und auch spannende Vermischungen zu entdecken, wird leider selten wahrgenommen. Ich würde zum Beispiel gern einmal eine Komödie machen mit einem knackigen Bigband-Sound. Weil das eine wahnsinnige Power hat und wirklich eine eigene Emotionalität.

ZEIT ONLINE: Spielt dann der Film nicht sofort in den fünfziger Jahren?

Weidinger: Das ist dann immer das Argument. Aber schauen Sie sich Schlaflos in Seattle an, das funktioniert nur mit Musik aus den fünfziger, sechziger Jahren und spielt im Seattle Mitte der Neunziger. Der Film ist übrigens eine der erfolgreichsten Romantikkomödien aller Zeiten.

ZEIT ONLINE: Wie ist es mit zeitgenössischer klassischer Musik – können Sie die im Film verwenden?

Weidinger: Das kommt immer auf den Film an, aber am besten thematisiert man das gar nicht. Wenn ich sage: Ich hab da eine coole Idee, wir arbeiten jetzt mit klanglichen Elementen aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, so was wie Ligeti, dann können sich viele gar nichts darunter vorstellen. Also bietet man so etwas einfach ohne weitere Erklärung an, und wenn es auf positive Resonanz stößt, kann man immer noch entscheiden, ob es nötig ist, dass die anderen den musiktheoretischen Hintergrund dazu bekommen.

ZEIT ONLINE: Kommen Sie früh genug ins Spiel bei der Produktion eines Films?

Weidinger: Ich versuche immer, in der Schnittphase dazu zu kommen und selber die Temptracks ( bereits bestehende Musiken, die vorübergehend zu Demonstrationszwecken angelegt werden, Anm. d. Red. ) auszuwählen oder schon Skizzen zu komponieren. In aller Regel erleichtert das nachher den inhaltlichen Austausch über mein Musikkonzept.

ZEIT ONLINE: Sie gehören zu den wenigen Komponisten, die noch mit einem richtigen Orchester arbeiten können – die meisten Musiken werden heute am Computer eingespielt, und der Komponist hat praktisch das gesamte Spektrum der Musikgeschichte zur Verfügung.

Weidinger: Das gesamte Spektrum schon, aber eben nur aus der Konserve. Der Computer kann die stilistische Bandbreite und das handwerkliche Können eines Komponisten nicht ersetzen. Die Verlockung ist natürlich groß, schnell einen Apple-Loop anzuklicken und zu sagen: Jetzt hab' ich ja meinen Jazz oder mein romantisches Orchester. Das hat aber mit Komponieren nichts zu tun, abgesehen davon, dass es auch selten zum Film passt.

ZEIT ONLINE: Musik spielt man eigentlich vor anderen Leuten, Filmmusik entsteht sehr einsam. Fehlt einem etwas, wenn man kein unmittelbares Publikum hat?

Weidinger: Natürlich fehlt die direkte Reaktion des Publikums. Film ist eben kein Echtzeit-Medium. Man muss allerdings zwischen Komposition und Interpretation unterscheiden. Live-Musik lebt vor allem davon, wie etwas vorgetragen wird, eine Komposition lebt davon, was vorgetragen wird, also von ihrer kompositorischen Substanz. Um eine gute Komposition zu schaffen, hilft oft ein zeitlicher Abstand zwischen dem Moment der Entstehung und der Beurteilung. So kann ich die Musik noch einmal überdenken, bevor ich sie jemandem vorspiele.

ZEIT ONLINE: Sie machen schon ziemlich lange Filmmusik – können Sie die emotionale Wirkung Ihrer Musik vorhersagen?

Weidinger: Das versuche ich. Es gibt natürlich Routinen und Erfahrungswerte – wenn die Cutterin bei einem Melodram anfängt, die Hauptmelodie zu summen, dann weiß ich, dass die Sache im Prinzip funktioniert. In Bezug aufs Publikum ist das aber nicht immer im Detail zu kalkulieren. Dazu wirkt Musik auf verschiedene Menschen zu unterschiedlich. Ich bekomme zu jedem Film Dutzende Mails von Leuten, die nach der Filmmusik fragen. Daran sehe ich natürlich, dass die Musik eine gewisse Wirkung gehabt hat. Aber welche genau das war und woran das genau lag, ist oft schwer sagen.

ZEIT ONLINE: Woran arbeiten Sie gerade?

Weidinger: An einem Missbrauchsthriller. Ich denke gerade darüber nach, wie man musikalisch am besten das Drama und die Spannung balanciert. Ich versuche, eine Haltung dazu zu finden, die ich dann auch begründen kann.

ZEIT ONLINE: Das heißt, Sie können dem Film auch noch einen Dreh in die eine oder andere Richtung geben?

Weidinger: Ja. Und das entscheide ich auch ganz bewusst.

ZEIT ONLINE: Machen Sie das mit sich selber aus, oder bieten Sie dem Regisseur auch Alternativen an?

Weidinger: Ich biete an, was ich für richtig halte. Aber es kommt immer wieder vor, dass man selbst einen Film anders sieht als andere. Manchmal denkt man zum Beispiel: Dieser psychologische Aspekt ist wahnsinnig wichtig für die Entwicklung des Charakters. Und der Regisseur sagt: Das ist für mich nur ein Nebenaspekt, den sollten wir nicht so stark betonen. Dann ist es natürlich nötig, sich aus einer eigenen Haltung heraus über Alternativen Gedanken zu machen. Vielleicht kann man es so beschreiben: Ich plane den Grundriss, und dann verständigen wir uns über die Details. Und manchmal führt das dazu, dass das ganze Haus neu geplant werden muss.