Der arme George Gershwin. Ihm lag so viel daran, dass Porgy and Bess trotz seiner Jazz- und Spiritual-Elemente als Oper anerkannt würde. Er wählte die durchkomponierte große Form mit Rezitativen, ohne gesprochene Dialoge, verband die afroamerikanischen Einflüsse mit großem Orchester, besetzte alle Partien mit klassisch ausgebildeten Sängerinnen und Sängern.

Und doch dauerte es Jahrzehnte, bis Gershwins American Folk Opera als Oper verstanden wurde. Nach einer Konzertversion in der Carnegie Hall in New York, der Weltpremiere am 30. September 1935 im Colonial Theatre in Boston und 124 Aufführungen am Broadway ging die Show, pardon: die Oper auf Tournee, nach Philadelphia, Pittsburgh, Chicago und Washington. In keiner der Städte wurde Porgy and Bess in einem Opernhaus gespielt. Erst 1976 war es so weit, in der Houston Grand Opera in Texas. Neun Jahre später folgte die Metropolitan Opera in New York. Gershwin war schon lange tot.

Mittlerweile versuchten andere, die Ernsthaftigkeit und den Kunstanspruch der Oper mit der Popularmusik zu verbinden. Die Musicals Cabaret von 1966 und Hair von 1967 markierten einen Wendepunkt, indem sie Nazis und Vietnamkrieg, Drogen und Nackte  auf die Bühne brachten, wo bisher – von dezenter Sozialkritik wie in der West Side Story Leonard Bernsteins abgesehen – die leichte Themen regiert hatten.

Aber es war die Unbekümmertheit der Rockmusik, die zu ernst gemeinten popularmusikalischen Opernversuchen führte. Die sogenannte Beat-Oper Then an Alley (1967) von Tito Schipa auf der Basis von 18 Liedern Bob Dylans und sein Orfeo 9 (1970) sind frühe Beispiele. Und auch Bernstein experimentierte für MASS (1971) mit Rockmusik.

Die Grenze zwischen Musical und popularmusikalischer Oper ist schwer zu ziehen, eine Definition des Genres Rock-Oper kaum möglich. An die durchkomponierte Form ohne Dialoge wagten sich nur wenige, Andrew Lloyd Webber etwa, später Großfürst des gefühlsüberbeladenen Breitwandmusicals, mit seinem Erstling Jesus Christ Superstar (1970). Auch die Alben Tommy (1969) und Quadrophenia (1973) von The Who, die es ins Kino und auf die Bühne schafften, kamen ohne Dialog aus. Die Kinks spielten seit 1969 eine ganze Reihe von Konzeptalben ein, die es dann auch in Bühnenversionen zu sehen waren.

In Deutschland machte die Kölner Gruppe Floh de Cologne ( Profitgeier , 1971) eine Art Rock-Kabarett, und die Shows von Amon Düül II wollten zwar manchmal Opern sein, waren aber meist Performances ohne stringente Handlung. Pink Floyd legten 1979 mit The Wall samt Film und theatralischen Konzerten die wohl erfolgreichste Rock-Oper vor – dann waren die Siebziger schon vorbei und mit ihnen die hohe Zeit der ernst gemeinten Verbindung von Rockmusik und Bühnenkunst.

In den Achtzigern und Neunzigern regierten die auch "Pop-Opern" genannten Mega-Musicals, Ausstattungs- und Spezialeffekt-Orgien, für die sogar eigene Theater gebaut wurden: Andrew Lloyd Webbers Großwerke, theatrifizierte Disney-Zeichentrickfilme, Les Misérables und Miss Saigon . Selten entstanden so legitime Nachfahren der Rock-Oper wie Jonathan Larsons Rent : Er nahm sich Mitte der Neunziger Puccinis La Bohéme zur Basis und ersetzte Tuberkulose durch Aids.

 


Seit einigen Jahren ist es ein gängiges Geschäftsmodell, bekannte Songs aus Rock und Pop in dünne Plots zu pressen. Das Musical hat die Handlung praktisch aufgegeben, das zeigen Mamma Mia! mit Liedern von Abba, Movin’ Out (Billy Joel), All Shook Up (Elvis), Love (Beatles) oder We Will Rock You (Queen). Opernhaft sind manche Produktionen nur in ihren Dimensionen, etwa The Lord of the Rings von 2006, eines der teuersten Musicals aller Zeiten – und ein ziemlicher Flop.

Klar, Konzeptalben gibt es noch; Green Day nannten ihr American Idiot 2004 eine Punk-Oper und brachten es im April dieses Jahres sogar auf die Bühne. Ernst meinen es auch die Anhänger eines Genres, das mit den Walkürenwelten Wagners ohnehin viel gemein hat: Metal- und Prog-Metal-Projekte wie Avantasia , Ayreon oder Aina – Days of Rising Doom . Sie folgen in Musik und Handlung ausgetretenen Pfaden, ebenso wie die All-Star-Besetzung aus Bands wie Supertramp, Fairport Convention, Yes, Barclay James Harvest und Jethro Tull, die seit 2009 mit Chor und Orchester die "keltische Rock-Oper" Excalibur aufführt, peinliche Riverdance-goes-Progrock-Pyrotechnik .

Derweil kooperieren Theatermacher mit Musikern wie Robert Wilson mit Tom Waits oder die halbe deutsche Regisseurriege mit den Einstürzenden Neubauten . Sie integrieren Songs in Bühnenstücke , ohne dass gleich Opern daraus würden. Andererseits stürzen sich stoffhungrige Musical-Macher auf klassische Themenwelten: Faust wurde verhackstückt, Schillers Lied von der Glocke , Elton John und Tim Rice verniedlichten für Disney Verdis Aida zum Musical.

George Gershwins Pionierleistung ist verpufft: Ernsthaftes Popmusiktheater hat sich nicht etabliert. Und selbst Porgy and Bess mussten leiden. Trevor Nunn, ein Webber-erprobter Regisseur, ersetzte die Rezitative durch gesprochene Dialoge aus der Romanvorlage und die Opernstimmen durch Musical-Schmetterer. Gershwin zum Trost: Porgy and Bess – The Musical scheiterte.