Ausstellung 40 Jahre Videokunst

Eine Video-Galerie zu der Ausstellung in fünf Städten. Alle hier vorgestellten Künstler und die meisten der Video-Ausschnitte sind dort präsentiert. Um den Film zu sehen, klicken Sie auf das Bild (Texte von ZKM / ZEIT online)

In der Installation von Dieter Kiessling nehmen sich Videokameras gegenseitig auf und übertragen die Bilder zu den Monitoren. Die Entfernung der beiden Kameras voneinander ist jedoch zu gering, um eine scharfe Abbildung zu ermöglichen. Da bei beiden Kameras die Autofocusfunktion eingeschaltet ist, versuchen sie dennoch ständig durch Veränderungen der Objektiveinstellungen sich gegenseitig scharf abzubilden. Die andauernde Variation der Objektiveinstellungen bewirkt, dass die Kamerabilder auf den Monitoren ihre Schärfe und auch ihre Größe ständig ändern. Die Geräusche des Autofocussystems werden verstärkt und sind über die Lautsprecher der Monitore hörbar.



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Die letzten acht Tage des Jahres 1969 beschließt das Westdeutsche Fernsehen sein Programm auf dem 3. Kanal mit einer allmählich herunterbrennenden „Feuerstelle“ in Farbe. Jeweils knapp drei Minuten lang zeigt der Bildschirm einen aus fester Kameraposition gedrehten brennenden Holzstoß, dem der kastenförmige Bildschirm das Aussehen eines Kaminfeuers gibt. Frisch entzündet, entwickelt es sich im Laufe der ersten Abende vom ersten Aufflackern zu einem stabil und lebhaft brennenden, schließlich schwächer werdenden und teilweise verglühenden Feuer. Gedreht wurde TV as a Fireplace nach einer Idee des niederländischen Künstlers Jan Dibbets. Fragen der Wahrnehmung, der Sinnestäuschung und der Illusion in Bezug auf das gewählte Ausdrucksmedium sind das große Thema des niederländischen Künstlers.

Video 50 , eine beinahe einstündige Abfolge von insgesamt 98 je zirka 30 Sekunden währenden szenischen Bildern, entstand im Auftrag des ZDF und stellt die erste Fernseharbeit des amerikanischen Theaterregisseurs Robert Wilson dar. Der gebürtige Texaner und ehemalige Architekturstudent entwickelte Mitte der sechziger Jahre in New York ein neuartiges Theaterkonzept, das mit der Inszenierung enigmatischer Bilder in einer zeitlupenhaften Darstellungstechnik das Publikum faszinierte und verwirrte. Der internationale Durchbruch des heute weltweit agierenden Regiestars fand in den siebziger Jahren statt. Mit dem Erfolg der Inszenierung von Philip Glass‘ Oper Einstein on the Beach am Hamburger Schauspielhaus im Oktober 1976 erlangte Wilsons Theater der Trance (Time Out, New York) auch im deutschsprachigen Raum Berühmtheit.

Die Einladung, eine Produktion für das deutsche Fernsehen zu realisieren, nahm Wilson zum Anlass, seine Ästhetik des „Bildertheaters“ und die darin erprobte Relation von Bühnenzeit und Echtzeit in einem kurzen, fernsehgerechten, Format zu realisieren. In einer vom ZDF herausgegebenen Ankündigung erklärt Wilson: „Auf dem Theater habe ich Stücke inszeniert, die 168 Stunden lang, die 24 Stunden lang, die fünf Stunden lang waren. Für Video 50 habe ich 30 Sekunden ausgewählt. Die Episoden sind kurz, in sich abgeschlossen, unabhängig voneinander. Einige sind kleine Dramen, andere sind kurze Geschichten, es gibt Porträts, Stilleben und Landschaftsbilder.“

Fünfzig unterschiedliche szenische Settings bilden den Ausgangspunkt für Wilsons dramatische Miniaturen, die von der artifiziellen Bildsprache des Surrealismus, der Werbefotografie der fünfziger Jahre und des Hollywoodkinos gleichermaßen geprägt sind. Die ausgeklügelten Mini-Szenarien, die einschlägige Bilder aus Kunst und Kino gleichermaßen zitieren und miteinander kombinieren, arbeiten mit Witz und Ironie an der Dekonstruktion von Narration, Psychologie und Linearität. Sie streifen das Absurde und tauchen tief in die bereits von den Surrealisten ausgiebig genutzten Sphären des Traums und des Unterbewussten ein. Die lineare Chronologie kontinuierlichen Erzählens wird von einer assoziativ verfahrenden Simultantechnik abgelöst.

1964 widmete sich der 60-jährige Autor Samuel Beckett erstmals dem Medium Film. Regisseur des Erstlingswerkes, an dessen Dreharbeiten Beckett teilnahm, war Alan Schneider, der Darsteller Buster Keaton. Der Film sollte die einzige Arbeit auf Celluloid bleiben, einige weitere Werke für das Fernsehen unter Beteiligung Becketts folgten jedoch. 1966 sendete der Süddeutsche Rundfunk Stuttgart in deutscher Sprache und unter dem deutschen Titel das Fernsehspiel He Joe , bei dem Beckett selbst Regie führte; Deryk Mendel spielte den Joe. Die BBC sendete am 04. Juli des gleichen Jahres die englische Version, bei der Beckett gemeinsam mit Alan Gibson Regie führte.

Das Intro des Fernsehspiels zeigt die Figur und ihren traumatisch bedingten Kontrollzwang. „Joe, Ende fünfzig, graues Haar“ ist eine Figur, die für die neurotischen Verhaltensweisen der Beckettschen Romanfiguren charakteristisch ist. Er sucht die Bedrohung in seinem Zimmer und muss erkennen, dass die eigentliche Bedrohung in seinem Inneren verortet ist. Er bleibt in der Selbstbeobachtung gefangen.

Der Titel des Videos On a Wednesday Night in Tokyo verweist auf den Ort der Handlung und deutet auf eine reale Begebenheit, auf ein persönliches Erleben hin. Über fünf Minuten lang dokumentiert Jan Verbeek das rege Treiben auf einem nächtlichen U-Bahnsteig in Tokio. Die zunächst vertraute Situation - Menschen auf einem Bahnsteig, die in eine wartende U-Bahn einsteigen - verdichtet sich zu einem Kammerspiel, in dem Geduld und Belastungsvermögen der Beteiligten auf eine harte Probe gestellt werden: Immer neue Passagiere zwängen sich in ein bereits völlig überfülltes Abteil. Eigentlich müsste der Zug jeden Moment losfahren, doch die Situation zieht sich hin, und wieder gesellen sich neue Fahrgäste hinzu. Die Menschen stehen zusammengepfercht wie in einer Sardinenbüchse, und es scheint unmöglich, dass noch weitere Fahrgäste hineinpassen. Dennoch geht es unaufhaltsam weiter.

Die Arbeit von Verbeek ist eine Bestandsaufnahme eines Tokioter Albtraums, der sich tagtäglich in der japanischen Metropole aufs Neue wiederholt.

Die Aktion Filz-TV ist der erste von zwanzig kurzen Künstlerfilmen, die 1970 von der ARD ausgestrahlt wurden. Beuys hat die Aktion bereits 1966 in Kopenhagen uraufgeführt. Er benutzt für die neue Inszenierung das 1968 entstandene Filz-TV-Gerät, einen Fernseher mit Filz-beklebter Mattscheibe, eine dazu gehörige Filzplatte sowie ein Paar Boxhandschuhe und eine Blutwurst.

Während der knapp fünfminütigen Aktion hebt Beuys eine Ecke des Filzbelags kurz an, auf der Mattscheibe ist ein gestörtes Schwarzweißbild zu sehen. Anschließend streift er die Boxhandschuhe über und beginnt, sich mit schnellen Bewegungen ins Gesicht zu schlagen. Dazu hört man einen Wortbeitrag über Milch- und Fleischpreise.

Charakteristisch für Filz-TV ebenso wie für alle folgenden 19 Künstlerfilme ist die zurückhaltende Kameraarbeit. In jeder Aufnahme erscheint der Akteur beziehungsweise die Handlung annähernd formatfüllend auf der Bildfläche. Beuys ging es nicht darum, den Verursacher zu attackieren, sondern er zielte auf den Konsumenten: „[...] der Zuschauer selber ist sehr viel wichtiger. Dass und wie er agiert, ist wichtiger als alles das, was aus der Kiste kommt.“ In Filz-TV handelt Beuys stellvertretend für den Zuschauer. Mit der Filzscheibe filtert er das Bild weg, während der Ton weiter läuft. Wenn der Künstler in der letzten Einstellung den Fernseher vor die Wand und die dort hängende Filzscheibe rückt, ist das für ihn »wieder ein Bild an der Wand. Und zwar auch wieder ein Bild mit keiner Information [...].«

Der Riese von Michael Klier ist eine schlichte Montage aus Videobildern, die von automatischen Überwachungskameras in verschiedenen deutschen Großstädten aufgezeichnet wurden - verbildlichtes Unbehagen dessen, was Orwell in seinem Buch 1984 noch als totalitäre Vision entworfen hatte, der gegenwärtigen Gesellschaft hingegen bereits selbstverständliche Realität geworden ist: die Dystopie eines totalitären Überwachungsstaates. Entstanden in Zusammenarbeit mit dem Kleinen Fernsehspiel des ZDF und dort im Februar 1983 erstmals ausgestrahlt, wurde Der Riese unter anderem 1984 auf dem Zweiten Internationalen Video-Festival von Montbélliard mit dem ersten Preis ausgezeichnet.

Filmhistorisch angesiedelt zwischen Dziga Vertovs allgegenwärtigem Auge in Der Mann mit der Kamera (1928) und Michael Snows Landschaftsdokumentation La Région Centrale (1970), zwischen Walter Ruttmanns Komposition Berlin-Sinfonie einer Großstadt (1927) und der Subversivität eines Atomic Café (1982), entwirft Michael Kliers experimenteller Dokumentarfilm eine Großstadtutopie, die dem Zuschauer in Spielfilmlänge sowohl die bedrohlich-dualistische Wirkungsweise allgegenwärtiger Überwachungsmechanismen sowie des filmischen Bildes vor Augen führt.

Für den Film verwendet Klier ausschließlich Bildmaterial aus ferngesteuerten Überwachungskameras an öffentlichen Straßen, Plätzen, Einkaufspassagen und Transiträumen wie Flughäfen und Bahnhöfen sowie Aufnahmen aus Banken, Kaufhäusern, Supermärkten und privaten Geländen und Gebäuden. Drei Jahre lang verbrachte der Filmemacher mit der Auswahl und Montage und unterlegte das Material mit sinfonischen Klängen von Wagner und Mahler.

Mit dem Video Das Zauberglas beschrieb Bjørn Melhus die Wirkungsmechanismen zwischen Ego und Medium in Form eines Telemärchens: Ein junger Mann bemüht sich vergeblich, in einen Dialog mit der jungen Frau zu treten, die er auf einem Fernsehbildschirm sieht. Sie stellt sein weibliches Alter Ego dar. Doch bleibt der Bildschirm eine unüberwindbare Grenzlinie, die den Kommunikationsversuch fehlschlagen lässt. Der Mann findet nicht zu seinem unbewussten weiblichen Alter Ego, sondern verharrt in seiner Sehnsucht.

„Hat Spaß gemacht“, sollen die Kameraleute des WDR am 30. August 1968 nach der Aufzeichnung von Black Gate Cologne gesagt haben. Doch die Verantwortlichen sahen es auch nach mehrmaligem Zusammenschneiden und streckenweisem Übereinanderkopieren anders. „Unser Renner“, formulierte die verantwortliche Redakteurin Wibke von Bonin 1982 süffisant, „ist so ein schwarz-weißes Bildgebrodel mit Brummton und Sirenen!“ Das lag zu diesem Zeitpunkt zwar nach vier Ausstrahlungen auch schon wieder lange ungesendet im Archiv, „aber je weniger es gesehen wird, desto mehr wird es offenbar zum Mythos“.

In die Geschichte der Videokunst ist Black Gate Cologne als die erste gemeinsame Produktion von Künstlern mit dem Fernsehen eingegangen. Doch das zugrunde liegende Konzept entstand ursprünglich nicht für das Fernsehen, sondern für die multimediale Live-Aktion BLACK Air Publikumsbeteiligung des von Aldo Tambellini und Otto Piene im Frühjahr 1967 gegründeten Lichttheaters The Black Gate in New York.

In Köln wurde dank modernster Studiotechnik ein gänzlich neues, elektronisch visualisiertes Produkt daraus, das Elemente von Happening, Lichtkunst, Experimentalfilm und elektronischer Bildästhetik in sich vereinigt. Zum Einsatz kamen zwei Lichtskulpturen von Piene, eine pneumatische, aufblasbare Blume namens “power flower”, 250 Meter transparenter Plastikschlauch und Pressluft. Tambellini brachte zahlreiche Dias sowie zahlreiche Filme ein.

Es wundert kaum, dass die 23-Minuten-Version von Black Gate Cologne sich für viele Fernsehzuschauer als akzelerierender Beschuss chaotisch wirkender Schwarzweißbilder präsentierte und vernichtende Kritiken provozierte. Aber auch aus der Fachwelt kam die Frage, ob das elektronische Produkt mit der intermedialen Kunstaktion zur Synthese komme oder ob hier nicht eher „beide miteinander um die stärkste Effektwirkung konkurrieren“.

„Das ist die Aufgabe der Architekten, Menschen dazu zu zwingen, sich neuen Lebensumständen anzupassen“, erklärt die junge iranische Architektin Farouzan Deylami im Film Tehran 1380 . Deckeneinstürze, Autounfälle, unpassende Fassadengestaltungen zeigten, so heißt es an anderer Stelle, dass die Bevölkerung immer noch nicht mit den neuen Stadtstrukturen umgehen könne.

Der mit dem Duisburger Filmpreis ausgezeichnete Dokumentarfilm porträtiert auf pointierte Weise die iranische Hauptstadt, ihre Geschichte und ihre rapide wuchernde moderne Entwicklung. Mit höchst ästhetischen, genau beobachteten filmischen Veduten und Architekturaufnahmen zeigen Shahbazi/Zolghadr, wie Wachstum und Wandel aufeinander treffen, wie an einem Ort eine heterogene Bevölkerung und verschiedenste Lebensformen miteinander verschmelzen. Die Grammatik der Architektur fügt dabei auch das Vokabular der Revolutionen zueinander, die das Land im 20. Jahrhundert erlebt hat. Der Titel Tehran 1380 spielt auf die islamische Zeitrechung an und entspricht dem abendländischen Jahr 2001.

Der Österreicher Richard Kriesche, ausgebildeter Maler, Grafiker und Kunsterzieher, hat sich die Aufklärung zur Lebensaufgabe gemacht. Er gehört zur ersten Generation europäischer Medienkünstler, die den Charakter des Fernsehmediums als Illusions- und Manipulationsmaschine aufgedeckt und analysiert haben. Der Titel seines Beitrags, den das ZDF anlässlich der documenta 6 in der Sendung Aspekte in Auftrag gab und ausstrahlte, trifft deshalb den Kern seines Anliegens: Malerei deckt zu - Kunst deckt auf.

Am 01. Januar 1984 strahlten die dritten Programme der ARD-Nordkette eine ungewöhnliche Neujahrsgala aus, die von Nam June Paik initiierte elektronische Satellitenshow Good Morning, Mr. Orwell . Die gleichzeitig in New York und Paris stattfindende und in einer Zusammenschaltung übertragene Live-Sendung enthielt Beiträge aus Popkultur, Mode, Kunst und Musik, die entgegen der düsteren Visionen in George Orwells Roman 1984 vorwiegend optimistisch auf die Zukunft einstimmten. Eine gekürzte Version wurde im Laufe des Jahres 1984 von weiteren Sendern auf der ganzen Welt ausgestrahlt.

Die Relation zwischen Video und dem Massenmedium Fernsehen spielen bei Paiks künstlerischer Arbeit von Anfang an eine zentrale Rolle. Paik, der 1956 in die Bundesrepublik Deutschland gekommen und im Bereich von Fluxus und Happening hervorgetreten war, setzte früh auf die völkerverständigende Kraft des Fernsehens. Er schloss dabei an Überlegungen des Medientheoretikers Marshall McLuhan an, der in Understanding Media (1964) die Künstler ermutigt hat, mit elektronischen Medien zu arbeiten.

Den Auftakt der Videokompilation machen Laurie Anderson und Peter Gabriel, die als Popstars der Postmoderne in weißen Anzügen Excellent Birdsaus Andersons LP Mr. Heartbreak (1983) vor einer tiefblauen Weltraumkulisse aufführen. Gegen die im Song beschworenen, für das Ende des 20. Jahrhunderts typischen Vorstellungen von drohenden Katastrophen und Weltuntergang setzt Paik den Zukunftsoptimismus der Avantgardekunst der Moderne.

Fluxus und Happening wirken in der Direktübertragung auch insofern nach, als Paik, der das Projekt von Paris aus verfolgte, an der Ausgabe der Fernsehbilder, teils unter Benutzung eines Synthesizers, mitgewirkt hat. Bedingt durch den temporären Ausfall eines Satelliten ereigneten sich im Verlauf der Sendung aber auch einige Pannen. Andere - inszenierte - Zwischenfälle spielen mit dem Aspekt der unterbrochenen Verbindung. »We lost New York!«, »We lost Paris!«, rufen die TV-Comedians Mitchell Kriegman in New York und Leslie Fuller in Paris einander aufgelöst zu.

Das magische Flimmern Lesen Sie hier die Würdigung der Videokunst von sechs ZEIT-Redakteuren

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