Ausstellung 40 Jahre VideokunstSeite 2/2

Der Riese von Michael Klier ist eine schlichte Montage aus Videobildern, die von automatischen Überwachungskameras in verschiedenen deutschen Großstädten aufgezeichnet wurden - verbildlichtes Unbehagen dessen, was Orwell in seinem Buch 1984 noch als totalitäre Vision entworfen hatte, der gegenwärtigen Gesellschaft hingegen bereits selbstverständliche Realität geworden ist: die Dystopie eines totalitären Überwachungsstaates. Entstanden in Zusammenarbeit mit dem Kleinen Fernsehspiel des ZDF und dort im Februar 1983 erstmals ausgestrahlt, wurde Der Riese unter anderem 1984 auf dem Zweiten Internationalen Video-Festival von Montbélliard mit dem ersten Preis ausgezeichnet.

Filmhistorisch angesiedelt zwischen Dziga Vertovs allgegenwärtigem Auge in Der Mann mit der Kamera (1928) und Michael Snows Landschaftsdokumentation La Région Centrale (1970), zwischen Walter Ruttmanns Komposition Berlin-Sinfonie einer Großstadt (1927) und der Subversivität eines Atomic Café (1982), entwirft Michael Kliers experimenteller Dokumentarfilm eine Großstadtutopie, die dem Zuschauer in Spielfilmlänge sowohl die bedrohlich-dualistische Wirkungsweise allgegenwärtiger Überwachungsmechanismen sowie des filmischen Bildes vor Augen führt.

Für den Film verwendet Klier ausschließlich Bildmaterial aus ferngesteuerten Überwachungskameras an öffentlichen Straßen, Plätzen, Einkaufspassagen und Transiträumen wie Flughäfen und Bahnhöfen sowie Aufnahmen aus Banken, Kaufhäusern, Supermärkten und privaten Geländen und Gebäuden. Drei Jahre lang verbrachte der Filmemacher mit der Auswahl und Montage und unterlegte das Material mit sinfonischen Klängen von Wagner und Mahler.

Mit dem Video Das Zauberglas beschrieb Bjørn Melhus die Wirkungsmechanismen zwischen Ego und Medium in Form eines Telemärchens: Ein junger Mann bemüht sich vergeblich, in einen Dialog mit der jungen Frau zu treten, die er auf einem Fernsehbildschirm sieht. Sie stellt sein weibliches Alter Ego dar. Doch bleibt der Bildschirm eine unüberwindbare Grenzlinie, die den Kommunikationsversuch fehlschlagen lässt. Der Mann findet nicht zu seinem unbewussten weiblichen Alter Ego, sondern verharrt in seiner Sehnsucht.

„Hat Spaß gemacht“, sollen die Kameraleute des WDR am 30. August 1968 nach der Aufzeichnung von Black Gate Cologne gesagt haben. Doch die Verantwortlichen sahen es auch nach mehrmaligem Zusammenschneiden und streckenweisem Übereinanderkopieren anders. „Unser Renner“, formulierte die verantwortliche Redakteurin Wibke von Bonin 1982 süffisant, „ist so ein schwarz-weißes Bildgebrodel mit Brummton und Sirenen!“ Das lag zu diesem Zeitpunkt zwar nach vier Ausstrahlungen auch schon wieder lange ungesendet im Archiv, „aber je weniger es gesehen wird, desto mehr wird es offenbar zum Mythos“.

In die Geschichte der Videokunst ist Black Gate Cologne als die erste gemeinsame Produktion von Künstlern mit dem Fernsehen eingegangen. Doch das zugrunde liegende Konzept entstand ursprünglich nicht für das Fernsehen, sondern für die multimediale Live-Aktion BLACK Air Publikumsbeteiligung des von Aldo Tambellini und Otto Piene im Frühjahr 1967 gegründeten Lichttheaters The Black Gate in New York.

In Köln wurde dank modernster Studiotechnik ein gänzlich neues, elektronisch visualisiertes Produkt daraus, das Elemente von Happening, Lichtkunst, Experimentalfilm und elektronischer Bildästhetik in sich vereinigt. Zum Einsatz kamen zwei Lichtskulpturen von Piene, eine pneumatische, aufblasbare Blume namens “power flower”, 250 Meter transparenter Plastikschlauch und Pressluft. Tambellini brachte zahlreiche Dias sowie zahlreiche Filme ein.

Es wundert kaum, dass die 23-Minuten-Version von Black Gate Cologne sich für viele Fernsehzuschauer als akzelerierender Beschuss chaotisch wirkender Schwarzweißbilder präsentierte und vernichtende Kritiken provozierte. Aber auch aus der Fachwelt kam die Frage, ob das elektronische Produkt mit der intermedialen Kunstaktion zur Synthese komme oder ob hier nicht eher „beide miteinander um die stärkste Effektwirkung konkurrieren“.

„Das ist die Aufgabe der Architekten, Menschen dazu zu zwingen, sich neuen Lebensumständen anzupassen“, erklärt die junge iranische Architektin Farouzan Deylami im Film Tehran 1380 . Deckeneinstürze, Autounfälle, unpassende Fassadengestaltungen zeigten, so heißt es an anderer Stelle, dass die Bevölkerung immer noch nicht mit den neuen Stadtstrukturen umgehen könne.

Der mit dem Duisburger Filmpreis ausgezeichnete Dokumentarfilm porträtiert auf pointierte Weise die iranische Hauptstadt, ihre Geschichte und ihre rapide wuchernde moderne Entwicklung. Mit höchst ästhetischen, genau beobachteten filmischen Veduten und Architekturaufnahmen zeigen Shahbazi/Zolghadr, wie Wachstum und Wandel aufeinander treffen, wie an einem Ort eine heterogene Bevölkerung und verschiedenste Lebensformen miteinander verschmelzen. Die Grammatik der Architektur fügt dabei auch das Vokabular der Revolutionen zueinander, die das Land im 20. Jahrhundert erlebt hat. Der Titel Tehran 1380 spielt auf die islamische Zeitrechung an und entspricht dem abendländischen Jahr 2001.

Der Österreicher Richard Kriesche, ausgebildeter Maler, Grafiker und Kunsterzieher, hat sich die Aufklärung zur Lebensaufgabe gemacht. Er gehört zur ersten Generation europäischer Medienkünstler, die den Charakter des Fernsehmediums als Illusions- und Manipulationsmaschine aufgedeckt und analysiert haben. Der Titel seines Beitrags, den das ZDF anlässlich der documenta 6 in der Sendung Aspekte in Auftrag gab und ausstrahlte, trifft deshalb den Kern seines Anliegens: Malerei deckt zu - Kunst deckt auf.

Am 01. Januar 1984 strahlten die dritten Programme der ARD-Nordkette eine ungewöhnliche Neujahrsgala aus, die von Nam June Paik initiierte elektronische Satellitenshow Good Morning, Mr. Orwell . Die gleichzeitig in New York und Paris stattfindende und in einer Zusammenschaltung übertragene Live-Sendung enthielt Beiträge aus Popkultur, Mode, Kunst und Musik, die entgegen der düsteren Visionen in George Orwells Roman 1984 vorwiegend optimistisch auf die Zukunft einstimmten. Eine gekürzte Version wurde im Laufe des Jahres 1984 von weiteren Sendern auf der ganzen Welt ausgestrahlt.

Die Relation zwischen Video und dem Massenmedium Fernsehen spielen bei Paiks künstlerischer Arbeit von Anfang an eine zentrale Rolle. Paik, der 1956 in die Bundesrepublik Deutschland gekommen und im Bereich von Fluxus und Happening hervorgetreten war, setzte früh auf die völkerverständigende Kraft des Fernsehens. Er schloss dabei an Überlegungen des Medientheoretikers Marshall McLuhan an, der in Understanding Media (1964) die Künstler ermutigt hat, mit elektronischen Medien zu arbeiten.

Den Auftakt der Videokompilation machen Laurie Anderson und Peter Gabriel, die als Popstars der Postmoderne in weißen Anzügen Excellent Birdsaus Andersons LP Mr. Heartbreak (1983) vor einer tiefblauen Weltraumkulisse aufführen. Gegen die im Song beschworenen, für das Ende des 20. Jahrhunderts typischen Vorstellungen von drohenden Katastrophen und Weltuntergang setzt Paik den Zukunftsoptimismus der Avantgardekunst der Moderne.

Fluxus und Happening wirken in der Direktübertragung auch insofern nach, als Paik, der das Projekt von Paris aus verfolgte, an der Ausgabe der Fernsehbilder, teils unter Benutzung eines Synthesizers, mitgewirkt hat. Bedingt durch den temporären Ausfall eines Satelliten ereigneten sich im Verlauf der Sendung aber auch einige Pannen. Andere - inszenierte - Zwischenfälle spielen mit dem Aspekt der unterbrochenen Verbindung. »We lost New York!«, »We lost Paris!«, rufen die TV-Comedians Mitchell Kriegman in New York und Leslie Fuller in Paris einander aufgelöst zu.

Das magische Flimmern Lesen Sie hier die Würdigung der Videokunst von sechs ZEIT-Redakteuren

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