"Eine gewisse Leere ist wohltuend, auch wenn man sich in ihr befindet", sagt Johannes Schütz einmal im Laufe des Gesprächs, eher beiläufig, aber es ist natürlich ein Schlüsselsatz für sein Schaffen als Bühnenbildner. Denn seine Räume sind, das ist das Augenfälligste an ihnen, die Gegenwelt des Überfüllten. Fast nie gibt es Mobiliar, selbst in einem Salonstück wie Albees Wer hat Angst vor Virginia Woolf? fehlen die Sofas, und die Flaschen der Hausbar stehen auf dem Boden. Fragen des Interieurdesigns interessieren ihn nicht, zumindest nicht bei der Arbeit. "Ein U-Boot wird ja auch nicht auf die Form hin entworfen, sondern es gibt Strömungsbedingungen, und dann entsteht eine Form." Er bevorzugt Klarheit. Wie bei einem Akrobaten, der in zehn Metern Höhe auf dem Seil balanciert. Kann kaum einer nachmachen, aber jeder sieht, wie es funktioniert. Das Theater jedoch, glaubt Schütz, neige dazu, sich undurchschaubar zu machen: Hier ein Schleier, dort ein Video. "Gewerbefleiß", nennt er das. "Nicht besonders sexy."

Der Name des Bühnenbildners Johannes Schütz ist seit vielen Jahren eng verbunden mit dem des Regisseurs Jürgen Gosch. Gerade sind beide wieder mit zwei Abenden zum Theatertreffen eingeladen, unter anderem mit der überragenden Tschechow-Inszenierung Die Möwe, und mit ebendiesem Stück begann auch ihre Zusammenarbeit, 1991 in Bochum. Eine Vielzahl grandioser Räume hat Schütz seitdem für Goschs Theater der Reduktion entworfen. Oft solche, die er "Konzentrationsschachteln" nennt: Bühnen ohne Ausweg, in denen das gesamte Ensemble den Abend verbringt. Was der Sichtfeindlichkeit bestimmter Häuser entgegenwirken soll, mit dem Unwillen zu tun hat, reine "Veranstaltungsbehälter" hinzusetzen, und nicht etwa einer klaustrophobischen Weltsicht geschuldet wäre. Es sei nicht sein Wunsch, bemerkt der Bühnenbildner mit Süffisanz, "repressive Psychogefängnisse zu bauen".

Für die Möwe hat eine schwarze Wand genügt. Ungeheuer plastisch wirken die Menschen davor, "wie ausgeschnitten", sagt Schütz. Und dabei nimmt er kein Originalgenie für sich in Anspruch, sondern verweist auf die Techniken mittelalterlicher Malerei, erzählt von der Inspiration durch eine Betonbühne in Buchstützenform, die in einem Hochhaus von Le Corbusier in Marseille existiert. Aber die Wachheit seines Blicks bedingt die Eigenständigkeit seiner Kunst. Er kann, wenn er Zeit findet, Stunden vor einer Bahnhofstreppe verbringen, oder sich an der Dynamik einer Kreuzung berauschen. Er besitzt ein fotografisches Gedächtnis für Räume, noch heute könnte er ein Ferienzimmer auf Sylt rekonstruieren, in dem er 1957 mit seiner Mutter urlaubte.

Gerade ist ein hochwertiges Buch erschienen, das einen Überblick über die Schütz-Räume der Jahre 2000 bis 2007 gibt, die Fotos zeigen, wie oft die Schauspieler darin auf ihre nackte Existenz zurückgeworfen sind. Laden seine Bühnen zur Entblößung ein, körperlich wie seelisch? "Sie sollten dieser Möglichkeit zumindest nicht entgegenwirken", sagt Schütz. Es sei ja ein komplizierter Prozess, ein Ensemble überhaupt zur Nacktheit zu verleiten, was indes manchen Texten größere Purheit verschaffe, und es gäbe ja Räume, in denen müssten sich nackte Schauspieler genieren. In seinen sicher nicht.

Momentan baut er die Bühne für eine Karin-Beier-Inszenierung des König Lear, nur mit Frauen besetzt. Gibt es männliche oder weibliche Räume, Herr Schütz? Die Frage gefällt ihm, er umkreist sie minutenlang, auf der Suche nach der größtmöglichen Genauigkeit, verweist auf das amerikanische Buch Sexuality & Space, spricht über männlich dominierte Architektur, entgegnet schließlich, nein, er glaube nicht daran. Er glaube aber, sagt er lächelnd, auch nicht an deren Notwendigkeit. Woran Johannes Schütz hingegen glaubt, das ist Eleganz. Im Theater genauso wie in anderen Lebensbereichen, etwa in der Liebe. Und was meint das – Eleganz? "Eine hohe Energie. Und keine Energieverschwendung."