20 Jahre Mauerfall: Die Filmemacher Dominik Graf und Wolfgang Kohlhaase über Deutschlandbilder in Ost und West

Frage: Herr Graf, Herr Kohlhaase, vor 20 Jahren fiel die Mauer. Wie weit weg ist das Ereignis, wie nah ist es Ihnen noch?

Dominik Graf: In gewisser Weise ist es wie gestern, nur dass die kulturelle Blockbildung sich verlagert hat. Wenn Ost und West zwei sich feindlich gegenüberstehende Lebens- und Kulturformen waren – eine streitbare Prämisse –, dann haben sich diese Blöcke wie tektonische Platten ineinandergeschoben. Heute gibt es den östlichen Wessi und den westlichen Ossi. Geblieben sind unterschiedliche Vorstellungen davon, wie man Deutschland darstellen kann, auch von Film- und Fernsehunterhaltung. Wir lachen wohl bis heute anders.

Wolfgang Kohlhaase: Für viele von uns aus der DDR war der Realitätswechsel ein Problem, meist ein stilles, kein lautes Problem. Mancher Kollege hätte nach dem Mauerfall noch viel zu erzählen gehabt, aber das Thema war plötzlich weg. In der DDR konnte man bestimmte Filme nicht machen, nun musste man sie nicht mehr machen. Weil alle mit neuen Erfahrungen beschäftigt waren.

Frage: Andreas Dresen hat in der ZEIT geschrieben, es gebe keine vereinte Filmnation. Der Defa-Film ist untergegangen, die westliche Filmindustrie ist übrig geblieben.

Kohlhaase: Die Wende bedeutete den Wechsel von einer Geschwindigkeit in eine andere. Das Kino wurde in Osteuropa ja subventioniert wie die Oper; der Staat war der Produzent, der seine Interessen bekunden konnte. Das Kino in eine Art Erziehungsanstalt zu verwandeln, war aber ein zu schmaler Gedanke, obwohl er zuversichtliche Anhänger hatte. Die staatlich finanzierte Produktion wiederum war ökonomisch die einzige Möglichkeit, Filme zu machen. 17 Millionen DDR-Bürger oder zehn Millionen Ungarn, in so kleinen Ländern konnten sich Filme nicht amortisieren.

Graf: Im Westen ist nach dem Fall der Mauer auch einiges untergegangen, was bis dahin eine langsamere Geschwindigkeit hatte. Untergegangen nicht wegen der Wende, sondern weil man sie zum Anlass für eine groß angelegte Neustrukturierung nahm. Alles, was im Fernsehen nicht mehr ins großdeutsche Format zu passen schien, wurde abgeräumt, nach dem Motto: Wenn wir die Ex-DDR auf Vordermann bügeln, können wir bei uns gleich weitermachen. 1989 ist nicht nur die Mauer gefallen, sondern auch eine Zurückhaltung, ein Respekt gegenüber der alten BRD-Kultur. Von den Hochschulen bis zum öffentlich rechtlichen Fernsehprogramm, alles wurde von Funktionärsgremien und Marktforschern neu mit Stahlschienen durchstrukturiert.

Frage: Sie haben von 1974 bis 1979 an der Münchner Filmhochschule studiert. Bekamen Sie dort Defa-Filme zu sehen?

Graf: Überhaupt nicht, null. Die Berlinale war voll von osteuropäischen Filmen, aber diese verdienstvolle Bemühung hat unsereins mit Missachtung gestraft. Bei mir war das Interesse erst geweckt, als ich merkte, da geht etwas komplett unter. Erst während des sichtbaren kulturellen Verfalls der osteuropäischen Filmkulturen begriff ich etwas von der ungarischen Filmschule aus der Zeit nach der Niederschlagung des Ungarn-Aufstands 1956. 1986 hatte ich Ete und Ali von Peter Kahane mit Jörg Schüttauf gesehen: eine wunderbar schlichte Erzählung von einer Freundschaft, ein von Bedeutungsballast befreiter, alltäglicher Ton. Etwas Ähnliches versuchten ich und andere im Westen auch gerade.

Frage: Solo Sunny von Konrad Wolf und Kohlhaase kannten Sie nicht?

Graf: Doch, ich fand ihn toll, wie auch Spur der Steine. Ich habe alles erst im Nachhinein entdeckt, die großartigen Menschenbilder, die Dialoge, Manfred Krug, die starken Frauen, die ihr Herz formulieren konnten. Eine solche Direktheit gab es bei uns nicht, das war alles viel weniger verklemmt und verklausuliert. Bei uns gab es – außer Götz George – diese Art Volksschauspieler seit den 50er Jahren nicht mehr. Wir hatten nur noch Mimen.

Kohlhaase: Die Defa hatte die wunderbaren Ostberliner Theaterschauspieler. Als Ekkehard Schall noch vor seiner Karriere bei Brecht mit Gerhard Klein Berlin, Ecke Schönhauser drehte, spielte er so merkwürdige Pausen. Kurioserweise sind genau diese Manierismen heute interessant. Die Form überlebt, der Inhalt ist irgendwann nur noch eine Information.

Frage: Kannte man in der DDR denn umgekehrt Fassbinder, Kluge oder Wenders?

Kohlhaase: Wir bekamen das oft später zu sehen, im Fernsehen, oder wenn Westkollegen zu Besuch kamen. Margarethe von Trotta, Schlöndorff, Wenders oder Wicki zeigten ihre Filme in der Akademie der Künste, das waren volle Abende. Jährlich liefen 40 bis 50 Filme aus dem westlichen Ausland, um das Programm zu vervollständigen. Das war aber selten die aktuelle kontroverse Kinokunst, sondern eher das, was bei der eigenen Produktion fehlte, Western zum Beispiel. In jedem Fall gab es wohl mehr Interesse des kleineren Landes am größeren als umgekehrt.

Frage: Nahmen Sie auch Gemeinsamkeit wahr?

Kohlhaase: Als die Autorenfilmer das Oberhausener Manifest formulierten, hatte ich das Gefühl, wir kommen uns näher. Die machen jetzt auch die Haustür auf und lassen den Alltag herein.

Frage: Noch einmal, wo sind die Defa-Filmer geblieben? Wolfgang Kohlhaase schreibt Drehbücher für Andreas Dresen, das ist es schon. Etliche sind gestorben, Frank Beyer, Ulrich Plenzdorf, Lothar Warneke. Und viele, vor allem die mittleren Jahrgänge, Leute wie Rainer Simon oder Peter Kahane, sind einfach verschwunden.

Kohlhaase: Kürzlich kam sehr wohl ein neuer Film von Peter Kahane ins Kino, Meine schöne Nachbarin. Aber Filme starten hier oft mit wenigen Kopien, kommen donnerstags raus, sind montags wieder weg. In der Off-Szene entsteht Talent, aber auch viel Beliebiges. Im Dunkel der Erfolglosigkeit umarmen die Genies die Dilettanten.

Graf: In Deutschland wird so viel wie nie produziert. In dieser gewollten Überproduktion werden Biografien beiseitegeschoben und Talente verheizt, in Ost wie West. Ich schäme mich fast, wenn ich bedenke, wie viel Unfug ich anfangs machen durfte. Heute hat der Nachwuchs einen Film – und der muss es dann sein. Sonst wird’s schwer.

Frage: Wie waren Ihre Anfänge, Herr Kohlhaase?

Kohlhaase: Im Februar 1945 sah ich Kolberg: Wir sind die Nibelungen, unsere Welt geht zugrunde – dagegen wehrte man sich schon aus biologischen Gründen. Drei Monate später kam die Rote Armee mit berühmten sowjetischen Filmen im Koffer, ein Jahr später sah ich Die Kinder des Olymp. Als dann die Neorealisten aus Italien auftauchten, wusste ich: Film ist doch nicht nur beritten, nicht nur symphonisch. Die Geschichten von der Ecke lassen sich ja auch erzählen.

Frage: Sie haben unter den Bedingungen der Zensur gearbeitet. Wie ging das?

Kohlhaase: Film entsteht immer mit dem Geld anderer Leute, ob dieses Geld nun vom Staat verwaltet wird oder nicht. Die sensibelste Form von Zensur ist mangelndes Interesse, mangelnde Ermutigung. Du kommst mit einer Herzensidee und kalte Augen blicken dich an.

Graf: Da ist es dann egal, ob es sich um einen DDR-Funktionär handelt oder um einen Studioboss der MGM ...

Kohlhaase: … oder ob dir heute jemand erklärt, was der Markt von dir erwartet. Es gab Wellenbewegungen, die große Politik spielte immer in die Kulturpolitik hinein. In der DDR war das Kino an der Realität interessiert. Die Politik war aber auch an der Realität interessiert. Wenn die Kinobilder nicht mit den Wunschbildern der Politik übereinstimmten, gab es Konflikte. Wir sagten manchmal: Es gibt wenig Kartoffeln, wir werden große Kunstdiskussionen haben. Aber natürlich gab es in der Politik auch Leute, die etwas anderes vom Film erwarteten als angenehme Bilder. Das Debakel in den 60er Jahren, als mit Spur der Steine zehn Filme im Tresor verschwanden, hatte ja die Kehrseite, dass diese Filme vom Staat selbst produziert worden waren.

Frage: Und wie sind seit 1990 Ihre Erfahrungen mit der anderen Hälfte der Filmnation?

Kohlhaase: Ich bin ja immer hier in Berlin geblieben. Die Ost-West-Gegensätze kannte ich aus der Zeit vor dem Mauerbau, als die Stadt noch wild und offen war. Dann war sie sozusagen narkotisiert, dann wieder offen. Auch als Schlöndorff Die Stille nach dem Schuss drehte, fühlte ich mich als Drehbuchautor eher zuständig für den Teil, der in der DDR spielte. Bis heute würde ich mir nicht zutrauen, eine Geschichte zu schreiben, die in München spielt.

Frage: Herr Graf, als Sie im Osten drehten, TV-Krimis oder 2004 fürs Kino Der rote Kakadu, was war anders als im Westen?

Graf: Ich gehörte zu den Westlern, die den Osten nur von der Transit-Autobahn kannten: Leipziger Tiefebene, Nebelfahrten, der Schriftzug "Plaste und Elaste aus Schkopau", das war alles. Genau das verschwand gerade, als ich 1992 bei Leipzig den Treuhand-Thriller Morlock mit Götz George drehte. Ich hatte das Gefühl: In dem Augenblick, in dem ich dieses Land nun betreten darf, zieht es sich wie erschrocken zurück, wegen des Hordenkapitalimus, von dem es heimgesucht wurde. So ging es mir dort jedes Mal: Ich wollte etwas bewahren, was kaputt gemacht wurde – und sei es nur mein privates sentimentales Bild von der DDR.

Frage: Der erste große Film über den Mauerfall war Margarethe von Trottas Das Versprechen von 1995. Später gab es die Ostalgie-Welle mit Good Bye, Lenin!, und zuletzt prägte das Stasi-Drama Das Leben der Anderen unser DDR-Bild im Kino.

Graf: Es hat auch mich überrascht, dass so viele westdeutsche Regisseure Ostfilme drehten. Vielleicht war es Trotz: Alle sagten einem, du warst nicht dabei, also halt den Mund. Das habe ich auch bei Der rote Kakadu erlebt. Die Alternative zur subjektiven Geschichtswahrnehmung sind dann wohl die von HistorikerQuartetts abgesegneten History-Dramen mit ihrer kreischenden Buchstabentreue. Über die Nazi-Zeit gibt es viele davon: Schullektionen über unsere Vergangenheit mit Zeitzeugen für die behauptete Authentizität. Aber dass es auch eine innere Realität, eine innere Wahrheit gibt, das ist uns im Umgang mit deutscher Geschichte nicht geläufig.

Kohlhaase: Ich sage gerne scherzhaft, am genauesten wird mir die DDR von Leuten aus dem Schwarzwald beschrieben. Es gibt schon eine Art filmischen Problemtourismus. Das Kino schuldet dem Zuschauer nicht die minutiöse Rekonstruktion von Tatsachen, sondern einen Vorschlag. Der Film Das Leben der Anderen zum Beispiel hat ein brauchbares Motiv: "Aus Saulus wird Paulus." Die Details sind nicht so verlässlich. Die Kolportage hat ihre Regeln, wenn sie aus Wirklichkeit Unterhaltung fabriziert. Aber dieser Film liefert die Kolportage, als wäre sie wahr, an die unerledigte Wirklichkeit zurück, die damit nicht beschrieben ist. Sich anhand von Casablanca den Zweiten Weltkrieg erklären zu lassen, wäre auch problematisch.

Graf: Wobei es bei Casablanca eine klare Genreverabredung gibt. Dem Stasi-Offizier als gewendetem Engel in Das Leben der Anderen haftet dagegen ein "Das war möglich!"-Authentizitätsgehabe an. Der Film möchte recht haben, das macht ihn unglaubwürdig.

Kohlhaase: Montaigne hat gesagt, ich lehre nicht, ich erzähle. Oft schreibe ich so etwas wie kleine Prosa: Die Leute, von denen ich zu erzählen versuche, sind letztlich meine Nachbarn. Mit denen ist im Lauf der Jahre so viel geschehen, so viel Banales, Unglaubliches, Bemerkenswertes. Man sieht aus dem Fenster oder in den Spiegel, die Weltgeschichte kommt schon vorbei. Solange die Leute sich Geschichten erzählen, gibt es Menschlichkeit.

Das Gespräch führte Christiane Peitz