Komponisten-Jubiläum: Alles nur geklaut?

Sind Wagners Kompositionen wirklich so originell, wie seine Bewunderer behaupten? Oder hat er sich nur geschickt bei anderen bedient? Diese Frage plagte schon den "Meister" selbst.

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Der ältere Richard Wagner auf einem Porträt von Giuseppe Tivoli

Es klang so alt und war doch so neu«, sinniert der erfahrene Schuster und Poet Hans Sachs in Wagners Oper Die Meistersinger von Nürnberg. Er ist verwirrt von der Originalität des schönen, neuartigen Liedes, das der junge Ritter Walther von Stolzing vorgetragen hat. Aber anders als die übrigen Mitglieder seiner Zunft hat er nicht nur ein sinn- und regelloses Durcheinander gehört. Sixtus Beckmesser, dem parteiischen Kritiker und Merker (der Fehler und Abweichungen ver-merkt), wirft er vor, hinter lauter Regelverstößen die Schönheit der Musik nicht mehr zu hören. Und doch geht es auch Hans Sachs um mehr als Schönheit: Zur Debatte steht in den Meistersingern die Frage, was ein »schönes Lied« von einem »Meisterlied« unterscheidet, einem Lied also, das auch der ehrwürdigen Tradition gerecht wird.

Es scheint, als wolle der alternde Wagner mit dieser Oper noch einmal sein Musikverständnis demonstrieren. Immer wieder hat er erklärt, wie neu und originell seine Musik sei, und doch klingt dem Kenner manches bekannt. Mit dem Bekenntnis des weisen Schusters Hans Sachs zu den deutschen Meistern relativiert Wagner offenbar die Behauptung ungebundener Originalität. Aus welchen Quellen aber schöpfte er selbst?

Walther von Stolzing beruft sich auf ein altes Buch mit den Liedern Walthers von der Vogelweide. Dort habe er die Inspiration für seinen Text gefunden. Die Melodie hingegen habe er den Vögeln im Wald abgelauscht. Seine Kunst beruht also gleichermaßen auf Nachahmung klassischer Autoritäten und der Natur.

Letzteres macht sein Lied unnachahmlich. Als Beckmesser Stolzings Lied aus der Schusterwerkstatt stiehlt und es im guten Glauben, es sei von Sachs, ohne Angabe der Herkunft beim Sängerkampf einsetzt, zeigt sich die Tücke des Objekts: Gestohlen werden kann nur der aufgeschriebene Text, die passende Musik des Liedes aber entsteht allein im Munde des Sängers, der es erfunden hat. Das Wesentliche einer Musik, scheint Wagner damit sagen zu wollen, kann nicht plagiiert werden, und wer es trotzdem versucht, macht sich lächerlich.

ZEIT Geschichte 1/2013

Dieser Text stammt aus dem aktuellen ZEIT Geschichte Magazin, das am Kiosk erhältlich ist.

Das eine oder andere Motiv in den Meistersingern hat freilich auch der Meister Wagner selbst gestohlen. Dennoch würde niemand allen Ernstes den Komponisten Albert Lortzing als Wagners musikalischen Lehrmeister ansehen, nur weil der Stoff der Meistersinger und manches dramaturgische Detail Lortzings Spieloper Hans Sachs entlehnt sind. Was aber ist dann ein musikalisches Plagiat? Besteht es in einer Melodie, die jeder hören und wiedererkennen kann? Oder liegt es hinter dem vordergründig Hörbaren in einem Klang, einem Gewebe, einer Harmoniefolge oder der musikalischen Dramaturgie verborgen und erschließt sich nur dem Fachmann beim Lesen der Noten? Welcher Grad an Wörtlichkeit – oder hier besser: Notengenauigkeit – macht ein Plagiat in der Musik identifizierbar?

Nehmen wir Wagners ureigenstes »Markenzeichen«, nach ihm zigfach plagiiert und zitiert: den Tristan-Akkord. Wo hat man ihn nicht überall schon vor Wagner hören wollen! Dieselben komplexen, undurchsichtigen Tonverhältnisse finden sich in einer Sonate von Beethoven, in einer Ballade Chopins oder in einer Oper von Louis Spohr. Dem Wagnerschen Tristan-Klang am nächsten kommt die Vorahnung des Akkords in der Sterbeszene der Romeo und Julia-Oper von Vincenzo Bellini – auch wenn dort gar kein Akkord erklingt, sondern lediglich eine charakteristische Sequenz. In einer anderen Oper Bellinis ist diese Sequenz sogar mit Akkorden ausharmonisiert. Und doch: Es sind zwar dieselben Töne, in der Wahrnehmung aber ist die Musik um das Entscheidende anders. Den Unterschied macht Wagners genaue Analyse und Auswertung des Vorgefundenen.

Musik wird durch Nachmachen gelernt. Und wie noch heute an den Hochschulen üblich, hätte auch Walther von Stolzing in den Meistersingern das Komponieren eines Meisterliedes schrittweise erlernen müssen. Erst hätte er beweisen müssen, dass er in der Lage ist, die Lieder seiner Vorgänger richtig nachzusingen. Dann hätte er neue Texte zu vorhandenen Melodien setzen dürfen, um schließlich, in einem dritten Schritt, auch eigene Melodien zu erfinden.

Auf vergleichbare Weise hatte der junge Wagner sich das Opernkomponieren angeeignet. Was blieb einem Komponisten auch anderes übrig, als seine neuen Ideen in bekannte akustische Kulissen zu stellen, mit geläufigen tönenden Requisiten auszustatten und in musikalische Kostüme einzukleiden, wenn er im konventionellen Opernbetrieb reüssieren wollte? Dieses Metier hat Wagner sich als Opernkapellmeister von der Pike auf erarbeitet, hat sich mit neu komponierten Einlage-Arien in die Werke anderer hineingedacht, hat als Brotarbeit in Paris Werke erfolgreicher Opernkomponisten für den Musikmarkt bearbeitet und hat eigene Versuche nach deutsch-romantischen, italienisch-belcantistischen und französisch-drastischen Vorbildern modelliert.

Wie alle großen Opernkomponisten begann Wagner also als Eklektiker und erwarb sich sein untrügliches Gefühl für Wirkung durch die Aneignung von vorgeprägtem Material. Aus diesem Grund zählte Wagner seine frühen Opern nicht als vollgültige Werke. Die Feen, Das Liebesverbot und selbst noch Rienzi gefährden das Selbstbild des Komponisten als Originalgenie. Als solches wollte er sich der Welt erstmals mit seiner romantischen Oper Tannhäuser vorstellen – ein Erfolg sicherlich, aber anscheinend mit einem unbewältigten Rest, der Wagner bis an sein Lebensende das Gefühl gab, »der Welt noch einen Tannhäuser schuldig« zu sein.

Die musikwissenschaftlichen Merker unserer Tage haben viel Mühe darauf verwendet, das Opernrepertoire des 19. Jahrhunderts durchzukämmen, um die Vorbilder in Wagners Werken aufzuspüren. Dabei sind erstaunlich viele Anklänge zutage gefördert worden, die aber in ihrer Wirksamkeit kaum überprüft werden können, weil die meisten der betreffenden Opern von der Bühne verschwunden sind.

Beckmesser macht es sich da einfacher und entzieht seine Plagiatsvorwürfe der Überprüfbarkeit. Er hört in den begeisterten Ausbruch des jungen Walther ein ganzes Wirrwarr unterschiedlicher, längst bekannter Meistertöne hinein. Nicht zufällig hätte Beckmesser nach dem ersten Entwurf der Oper Veit Hanslich heißen sollen, nach Wagners verhasstem Kritiker Eduard Hanslick, der den gesamten Wagner in der Oper Euryanthe von Carl Maria von Weber wurzeln sah: »An diese Oper«, schrieb Hanslick, »hat Wagner angeknüpft, mit seinem dramatischen Princip sowohl als mit tausend musikalischen Reminiscenzen.«

Tatsächlich gehen auf Weber einige wichtige musiktheatralische Neuerungen zurück, die Wagner stark beeinflussten. So weichte Weber etwa den Unterschied zwischen dem Sprechgesang von Rezitativen und den wirkungsvollen Arien auf, wodurch mit musikalischen Mitteln geschlossene szenische Einheiten gebildet werden konnten. Auch für seine Technik der musikalischen Vereinheitlichung und Ausdeutung des Dramas durch charakteristische Leitmotive konnte Wagner einiges von Weber lernen. Noch im Lohengrin lassen sich Einflüsse der Euryanthe nachweisen, etwa die musikalische Charakterisierung der dämonisch-bösen Antipoden-Figuren. Wagner hat im Übrigen aus seiner Bewunderung für Webers Oper keinen Hehl gemacht – sie bedeutete in ihrer grandiosen Erfolglosigkeit schließlich keine Konkurrenz für ihn.

Anders liegt die Sache bei Giacomo Meyerbeer, einem der seinerzeit einflussreichsten Opernkomponisten überhaupt. Eine beiläufige Formulierung in einer Kritik zur Tannhäuser-Premiere musste da einen wunden Punkt treffen: Wie Meyerbeer sei die Musik, nur ohne Melodie.

Ganz falsch ist das nicht. In Wagner steckt in der Tat viel Meyerbeer, viel etwa von dessen Robert, der Teufel im Fliegenden Holländer und im Tannhäuser, aber eben keine wiedererkennbaren Melodien, sondern klangfarbliche Effekte, musikdramatische Zuspitzungen oder die Strategien eines wirkungsvollen musikalischen Timings. Solche Ideenplagiate lassen sich allerdings schwer nachweisen. Und wer kennt heute noch den Teufel im Detail?

Opernkomponieren ist Learning by Doing, das hat die Analyse von Wagners Poetik in den Meistersingern und seinem eigenen Werdegang gezeigt. Originalität besteht in der Kraft der Aneignung. Aber was es in der Musik zu lernen gab, beschränkt sich nicht auf Opernmodelle, denn der Wettkampf um die wahre Meisterschaft in der deutschen Musik wurde zu Wagners Zeit nicht auf dem Gebiet der Oper, sondern demjenigen der Sinfonik ausgetragen.

Als Gewährsmann für das Komponieren von Sinfonien galt Ludwig van Beethoven, und fast die gesamte deutsche Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts ist von der Kontroverse um die rechte Beethoven-Nachfolge bestimmt. Der junge Wagner hatte sich Beethoven-Partituren zu Studienzwecken abgeschrieben und wie viele seiner Altersgenossen versucht, auch als Komponist von Sonaten, Sinfonien und Konzert-Ouvertüren zu reüssieren. In diesen heute fast vergessenen Werken erweist er sich als mehr oder weniger geschickter Epigone und teilt damit die zutiefst romantische Frustration einer originalitätssüchtigen Jugendbewegung, zu spät geboren zu sein. In seiner Novelle Eine Pilgerfahrt zu Beethoven wendet Wagner diese Selbstdiagnose um, indem er Beethoven seine zukünftige Theorie des Musiktheaters in den Mund legt. Weil also die Sinfonie mit Beethoven offensichtlich an ihr Ende gekommen sei, folgert Wagner später, könne alles Weitere in diesem Genre nur epigonal sein. Allein aus dem Drama, seinem Drama könne noch neue Musik entstehen.

In seinem Aufsatz Über das Opern-Dichten und Komponieren im Besonderen lässt er einen jungen Komponisten bang fragen, woher man denn wissen könne, ob ein musikalischer Einfall ein eigener sei. Im Habitus eines Hans Sachs bescheidet der Autor den Adepten, dass diese Frage nur die »Symphonisten« anfechten sollte. Ein dramatischer Komponist seiner eigenen Richtung hingegen werde sich so lange in eine Figur hineinträumen, bis diese ihm das Unerhörte preisgibt. Wenn andere dieses Motiv auch schon gehört haben sollten, dann mache das nichts: Es bleibe original, weil selbst gehört.

Aber kann dieses Argument wirklich überzeugen? Das Entscheidende an Sinfonien ist schließlich nicht eine Melodie oder das, was Wagner das Motiv nennt, sondern dessen Verarbeitung.

Wagners eigenem Anspruch nach sollten Sinfonie und Oper im Gesamtkunstwerk des Musikdramas aufgehoben sein – mittels einer gleichsam sinfonischen Motivtechnik. Spezialisten für diese Technik waren Sinfonienkomponisten wie Mendelssohn oder Schumann. Nicht ganz zu Unrecht argwöhnte Wagner, dass diese ihn, den Opernkomponisten, nicht für einen vollgültigen Musiker hielten. Der daraus resultierende Minderwertigkeitskomplex verführte Wagner zu seiner gröbsten Entgleisung: der unseligen Polemik Das Judenthum in der Musik. Der sich zunächst hinter einem Pseudonym verbergende Autor benutzte darin das antisemitische Vorurteil von der mangelnden künstlerischen Originalität der Juden, um jüdische Künstler zu diffamieren. Treffen wollte er damit wohl weniger Meyerbeer, den Erfolgskomponisten der Großen Oper, als vielmehr den führenden Repräsentanten der sinfonischen Leitkultur: den zum Christentum konvertierten Felix Mendelssohn Bartholdy.

Dass Wagner sich zu Mendelssohn irgendwie verhalten musste, liegt auf der Hand, schließlich versuchte er bei aller Fortschrittlichkeit sein Glück auch auf dem Gebiet von Spinnerliedern und Hochzeitsmärschen, mit denen der Komponist der Lieder ohne Worte und des Sommernachtstraums erfolgreich war. Ebenso hellhörig wie hämisch hörte Wagner Mendelssohns Quelle sprudeln, wenn er dessen Namen zu »Händelssohn« verschiebt. Aber es war ein Gespräch über Mendelssohn, in dem Wag- ner selbst einmal ausdrücklich von »den Plagiaten meiner Jugend« sprach. Später präzisierte er die Selbstanalyse noch: »Wie stümperhaft kam ich mir vor als junger Mann, nur vier Jahre jünger als Mendelssohn, der ich erst mühsam anfing Musik zu treiben, während jener schon ein ganz fertiger Musiker war und auch als gesellschaftlicher Mensch die anderen völlig in die Tasche steckte. Ich wusste damals nichts Besseres zu thun, als ihm nachzuahmen, was ich freilich seitdem gründlich verlernt habe.«

In Wagners Musik lassen sich viele Anklänge an Mendelssohn finden. So erinnert die Todesverkündung im zweiten Akt der Walküre stark an den Beginn der Schottischen Sinfonie. Die gemeinsame Assoziation eines bedeutungsschweren nordischen Tonfalls und der damit verbundenen mythischen Stimmung bindet die beiden Stellen dicht aneinander. Noch mehr als die melodisch-melancholische Reminiszenz aber stechen die analoge Behandlung der musikalischen Figur und ihre Wiederholung hervor. Ein reines Zitat hingegen ist das berühmte Dresdner Amen, das sich in Mendelssohns Reformations-Sinfonie ebenso findet wie bei Wagner im Liebesverbot und im Tannhäuser. Ob Wagner das nun von Mendelssohn kannte oder aus der Kirche, ist dabei nebensächlich. Denn erst das Hineinweben dieses Motivs in die Textur des Parsifal entfaltet die Bedeutung der schönen, aber an sich harmlosen Tonfolge.

Wagners Musik hat jedoch nicht nur motivisch und klanglich von Mendelssohn profitiert, sondern auch strukturell. In dessen chorsinfonischen Werken sind Verfahren vorgeprägt, die Wagner weiter ausarbeiten konn- te. Nicht zuletzt wirkte der religiöse Ton auf sein mythisches Musikverständnis ein. Paradoxerweise jedoch qualifizierte ausgerechnet der Klangflächenvirtuose Wagner den Komponisten der von ihm bewunderten Hebriden-Ouvertüre als musikalischen »Landschaftsmaler« ab. Vielleicht versuchte er damit aber auch – bewusst oder unbewusst –, Spuren des Mendelssohnschen Einflusses auf seine Musik zu verwischen.

Der abtrünnige Wagnerianer Friedrich Nietzsche hat Wagner einmal musikalischen Dilettantismus vorgehalten, und womöglich war es Wagners ureigene Angst, dilettantisch und ein bloßer Epigone zu sein, die ihn dazu trieb, seine Vorbilder immer wieder zu verleugnen und abzuwerten. In der musikalischen Komödie von den Meistersingern arbeitet sich der Komponist an dieser Angst ab. Und es spricht einiges dafür, dass besonders der Komponist des Sommernachtstraums, Felix Mendelssohn Bartholdy, in der meistersingerlichen Johannisnacht sein Wesen treibt.

Am Ende aber ist das Werk Wagners zu vielschichtig, um nach der einfachen Entgegensetzung von Original und Plagiat kategorisiert zu werden. Wer nichts hören will als Wagners Originalität, geht seiner Selbstmythisierung auf den Leim. Wer nur hört, was ihm irgendwie bekannt vorkommt, überhört Wagners originelle Analyse und Auswertung seiner Vorbilder. Wagner aber war unauflösbar beides: Meisterdieb und Originalgenie.