Suche nach Wagners Vorbildern

Die musikwissenschaftlichen Merker unserer Tage haben viel Mühe darauf verwendet, das Opernrepertoire des 19. Jahrhunderts durchzukämmen, um die Vorbilder in Wagners Werken aufzuspüren. Dabei sind erstaunlich viele Anklänge zutage gefördert worden, die aber in ihrer Wirksamkeit kaum überprüft werden können, weil die meisten der betreffenden Opern von der Bühne verschwunden sind.

Beckmesser macht es sich da einfacher und entzieht seine Plagiatsvorwürfe der Überprüfbarkeit. Er hört in den begeisterten Ausbruch des jungen Walther ein ganzes Wirrwarr unterschiedlicher, längst bekannter Meistertöne hinein. Nicht zufällig hätte Beckmesser nach dem ersten Entwurf der Oper Veit Hanslich heißen sollen, nach Wagners verhasstem Kritiker Eduard Hanslick, der den gesamten Wagner in der Oper Euryanthe von Carl Maria von Weber wurzeln sah: »An diese Oper«, schrieb Hanslick, »hat Wagner angeknüpft, mit seinem dramatischen Princip sowohl als mit tausend musikalischen Reminiscenzen.«

Tatsächlich gehen auf Weber einige wichtige musiktheatralische Neuerungen zurück, die Wagner stark beeinflussten. So weichte Weber etwa den Unterschied zwischen dem Sprechgesang von Rezitativen und den wirkungsvollen Arien auf, wodurch mit musikalischen Mitteln geschlossene szenische Einheiten gebildet werden konnten. Auch für seine Technik der musikalischen Vereinheitlichung und Ausdeutung des Dramas durch charakteristische Leitmotive konnte Wagner einiges von Weber lernen. Noch im Lohengrin lassen sich Einflüsse der Euryanthe nachweisen, etwa die musikalische Charakterisierung der dämonisch-bösen Antipoden-Figuren. Wagner hat im Übrigen aus seiner Bewunderung für Webers Oper keinen Hehl gemacht – sie bedeutete in ihrer grandiosen Erfolglosigkeit schließlich keine Konkurrenz für ihn.

Anders liegt die Sache bei Giacomo Meyerbeer, einem der seinerzeit einflussreichsten Opernkomponisten überhaupt. Eine beiläufige Formulierung in einer Kritik zur Tannhäuser-Premiere musste da einen wunden Punkt treffen: Wie Meyerbeer sei die Musik, nur ohne Melodie.

Ganz falsch ist das nicht. In Wagner steckt in der Tat viel Meyerbeer, viel etwa von dessen Robert, der Teufel im Fliegenden Holländer und im Tannhäuser, aber eben keine wiedererkennbaren Melodien, sondern klangfarbliche Effekte, musikdramatische Zuspitzungen oder die Strategien eines wirkungsvollen musikalischen Timings. Solche Ideenplagiate lassen sich allerdings schwer nachweisen. Und wer kennt heute noch den Teufel im Detail?

Opernkomponieren ist Learning by Doing, das hat die Analyse von Wagners Poetik in den Meistersingern und seinem eigenen Werdegang gezeigt. Originalität besteht in der Kraft der Aneignung. Aber was es in der Musik zu lernen gab, beschränkt sich nicht auf Opernmodelle, denn der Wettkampf um die wahre Meisterschaft in der deutschen Musik wurde zu Wagners Zeit nicht auf dem Gebiet der Oper, sondern demjenigen der Sinfonik ausgetragen.

Als Gewährsmann für das Komponieren von Sinfonien galt Ludwig van Beethoven, und fast die gesamte deutsche Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts ist von der Kontroverse um die rechte Beethoven-Nachfolge bestimmt. Der junge Wagner hatte sich Beethoven-Partituren zu Studienzwecken abgeschrieben und wie viele seiner Altersgenossen versucht, auch als Komponist von Sonaten, Sinfonien und Konzert-Ouvertüren zu reüssieren. In diesen heute fast vergessenen Werken erweist er sich als mehr oder weniger geschickter Epigone und teilt damit die zutiefst romantische Frustration einer originalitätssüchtigen Jugendbewegung, zu spät geboren zu sein. In seiner Novelle Eine Pilgerfahrt zu Beethoven wendet Wagner diese Selbstdiagnose um, indem er Beethoven seine zukünftige Theorie des Musiktheaters in den Mund legt. Weil also die Sinfonie mit Beethoven offensichtlich an ihr Ende gekommen sei, folgert Wagner später, könne alles Weitere in diesem Genre nur epigonal sein. Allein aus dem Drama, seinem Drama könne noch neue Musik entstehen.

In seinem Aufsatz Über das Opern-Dichten und Komponieren im Besonderen lässt er einen jungen Komponisten bang fragen, woher man denn wissen könne, ob ein musikalischer Einfall ein eigener sei. Im Habitus eines Hans Sachs bescheidet der Autor den Adepten, dass diese Frage nur die »Symphonisten« anfechten sollte. Ein dramatischer Komponist seiner eigenen Richtung hingegen werde sich so lange in eine Figur hineinträumen, bis diese ihm das Unerhörte preisgibt. Wenn andere dieses Motiv auch schon gehört haben sollten, dann mache das nichts: Es bleibe original, weil selbst gehört.