Komponisten-Jubiläum: Alles nur geklaut?

Sind Wagners Kompositionen wirklich so originell, wie seine Bewunderer behaupten? Oder hat er sich nur geschickt bei anderen bedient? Diese Frage plagte schon den "Meister" selbst.

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Der ältere Richard Wagner auf einem Porträt von Giuseppe Tivoli

Es klang so alt und war doch so neu«, sinniert der erfahrene Schuster und Poet Hans Sachs in Wagners Oper Die Meistersinger von Nürnberg. Er ist verwirrt von der Originalität des schönen, neuartigen Liedes, das der junge Ritter Walther von Stolzing vorgetragen hat. Aber anders als die übrigen Mitglieder seiner Zunft hat er nicht nur ein sinn- und regelloses Durcheinander gehört. Sixtus Beckmesser, dem parteiischen Kritiker und Merker (der Fehler und Abweichungen ver-merkt), wirft er vor, hinter lauter Regelverstößen die Schönheit der Musik nicht mehr zu hören. Und doch geht es auch Hans Sachs um mehr als Schönheit: Zur Debatte steht in den Meistersingern die Frage, was ein »schönes Lied« von einem »Meisterlied« unterscheidet, einem Lied also, das auch der ehrwürdigen Tradition gerecht wird.

Es scheint, als wolle der alternde Wagner mit dieser Oper noch einmal sein Musikverständnis demonstrieren. Immer wieder hat er erklärt, wie neu und originell seine Musik sei, und doch klingt dem Kenner manches bekannt. Mit dem Bekenntnis des weisen Schusters Hans Sachs zu den deutschen Meistern relativiert Wagner offenbar die Behauptung ungebundener Originalität. Aus welchen Quellen aber schöpfte er selbst?

Walther von Stolzing beruft sich auf ein altes Buch mit den Liedern Walthers von der Vogelweide. Dort habe er die Inspiration für seinen Text gefunden. Die Melodie hingegen habe er den Vögeln im Wald abgelauscht. Seine Kunst beruht also gleichermaßen auf Nachahmung klassischer Autoritäten und der Natur.

Letzteres macht sein Lied unnachahmlich. Als Beckmesser Stolzings Lied aus der Schusterwerkstatt stiehlt und es im guten Glauben, es sei von Sachs, ohne Angabe der Herkunft beim Sängerkampf einsetzt, zeigt sich die Tücke des Objekts: Gestohlen werden kann nur der aufgeschriebene Text, die passende Musik des Liedes aber entsteht allein im Munde des Sängers, der es erfunden hat. Das Wesentliche einer Musik, scheint Wagner damit sagen zu wollen, kann nicht plagiiert werden, und wer es trotzdem versucht, macht sich lächerlich.

ZEIT Geschichte 1/2013

Dieser Text stammt aus dem aktuellen ZEIT Geschichte Magazin, das am Kiosk erhältlich ist.

Das eine oder andere Motiv in den Meistersingern hat freilich auch der Meister Wagner selbst gestohlen. Dennoch würde niemand allen Ernstes den Komponisten Albert Lortzing als Wagners musikalischen Lehrmeister ansehen, nur weil der Stoff der Meistersinger und manches dramaturgische Detail Lortzings Spieloper Hans Sachs entlehnt sind. Was aber ist dann ein musikalisches Plagiat? Besteht es in einer Melodie, die jeder hören und wiedererkennen kann? Oder liegt es hinter dem vordergründig Hörbaren in einem Klang, einem Gewebe, einer Harmoniefolge oder der musikalischen Dramaturgie verborgen und erschließt sich nur dem Fachmann beim Lesen der Noten? Welcher Grad an Wörtlichkeit – oder hier besser: Notengenauigkeit – macht ein Plagiat in der Musik identifizierbar?

Nehmen wir Wagners ureigenstes »Markenzeichen«, nach ihm zigfach plagiiert und zitiert: den Tristan-Akkord. Wo hat man ihn nicht überall schon vor Wagner hören wollen! Dieselben komplexen, undurchsichtigen Tonverhältnisse finden sich in einer Sonate von Beethoven, in einer Ballade Chopins oder in einer Oper von Louis Spohr. Dem Wagnerschen Tristan-Klang am nächsten kommt die Vorahnung des Akkords in der Sterbeszene der Romeo und Julia-Oper von Vincenzo Bellini – auch wenn dort gar kein Akkord erklingt, sondern lediglich eine charakteristische Sequenz. In einer anderen Oper Bellinis ist diese Sequenz sogar mit Akkorden ausharmonisiert. Und doch: Es sind zwar dieselben Töne, in der Wahrnehmung aber ist die Musik um das Entscheidende anders. Den Unterschied macht Wagners genaue Analyse und Auswertung des Vorgefundenen.

Musik wird durch Nachmachen gelernt. Und wie noch heute an den Hochschulen üblich, hätte auch Walther von Stolzing in den Meistersingern das Komponieren eines Meisterliedes schrittweise erlernen müssen. Erst hätte er beweisen müssen, dass er in der Lage ist, die Lieder seiner Vorgänger richtig nachzusingen. Dann hätte er neue Texte zu vorhandenen Melodien setzen dürfen, um schließlich, in einem dritten Schritt, auch eigene Melodien zu erfinden.

Auf vergleichbare Weise hatte der junge Wagner sich das Opernkomponieren angeeignet. Was blieb einem Komponisten auch anderes übrig, als seine neuen Ideen in bekannte akustische Kulissen zu stellen, mit geläufigen tönenden Requisiten auszustatten und in musikalische Kostüme einzukleiden, wenn er im konventionellen Opernbetrieb reüssieren wollte? Dieses Metier hat Wagner sich als Opernkapellmeister von der Pike auf erarbeitet, hat sich mit neu komponierten Einlage-Arien in die Werke anderer hineingedacht, hat als Brotarbeit in Paris Werke erfolgreicher Opernkomponisten für den Musikmarkt bearbeitet und hat eigene Versuche nach deutsch-romantischen, italienisch-belcantistischen und französisch-drastischen Vorbildern modelliert.

Wie alle großen Opernkomponisten begann Wagner also als Eklektiker und erwarb sich sein untrügliches Gefühl für Wirkung durch die Aneignung von vorgeprägtem Material. Aus diesem Grund zählte Wagner seine frühen Opern nicht als vollgültige Werke. Die Feen, Das Liebesverbot und selbst noch Rienzi gefährden das Selbstbild des Komponisten als Originalgenie. Als solches wollte er sich der Welt erstmals mit seiner romantischen Oper Tannhäuser vorstellen – ein Erfolg sicherlich, aber anscheinend mit einem unbewältigten Rest, der Wagner bis an sein Lebensende das Gefühl gab, »der Welt noch einen Tannhäuser schuldig« zu sein.