© Angelo Novi

Bernardo Bertolucci Ans Licht gebracht

Jahrzehntelang lagerten die Bilder, die wir hier zeigen, unbeachtet in einem italienischen Wochenendhaus. Dann hob der Enkel des Fotografen den Schatz. Ein Interview von und

ZEITmagazin Nr. 6/2016

Der Fotograf Angelo Novi hat mit vielen italienischen Regisseuren zusammengearbeitet, sehr eng war seine Beziehung zu Bernardo Bertolucci. Bei acht seiner Filme war Novi Set-Fotograf, darunter Der letzte Tango in Paris und Der letzte Kaiser. 1997 starb Angelo Novi. In den letzten Jahren seines Lebens verbrachte er viel Zeit in einem Bergdorf bei Rom. Wenn Bertolucci ihn erreichen wollte, musste er auf dem einzigen Telefon des Dorfs anrufen. Das stand in einer Bar, und immer wenn Bertolucci anrief und sagte: "Buongiorno, ich möchte gern mit Angelo Novi sprechen", lief die Besitzerin aufgeregt durchs Dorf: "Angelo! Der Maestro ist am Telefon!" Jetzt sitzt Bertolucci, 75, im Wohnzimmer seiner Wohnung in Rom, um über Angelo Novi und die Zeit, die seine Fotos aufleben lassen, zu sprechen.

ZEITmagazin: Herr Bertolucci, wie haben Sie Angelo Novi kennengelernt?

Bernardo Bertolucci: Das war 1970, beim ersten Drehtag zu meinem Film Der große Irrtum. Ich kannte ihn vorher nicht, aber man hatte mir gesagt, dass er schon mit Sergio Leone zusammengearbeitet hatte. Den kannte ich natürlich gut, ich hatte am Drehbuch zu Spiel mir das Lied vom Tod mitgeschrieben. Als ich Angelo traf, weinte er – irgendwas war mit seinem Auto passiert, jemand ihm reingefahren, ein kleiner Unfall, ich weiß es nicht mehr genau.

ZEITmagazin: Wann haben Sie zum ersten Mal Fotos von ihm gesehen?

Bertolucci: Das muss ungefähr zehn Tage später gewesen sein, mitten im Dreh. Er kam mit großformatigen Abzügen zu mir. Diese Fotos waren umwerfend, einfach wunderbar. Ich hatte vorher nie einen wirklich guten Fotografen am Set gehabt. Ich habe ihn dann für meinen nächsten Film Der letzte Tango in Paris gleich wieder engagiert.

ZEITmagazin: Angelo Novi fotografierte von da an bei jedem Ihrer Filme, fast 30 Jahre lang.

Bertolucci: Ja. Ich neckte ihn oft. "Du bist sehr verwöhnt, ich denke mir das Set aus, die Kostüme, ich suche die Schauspieler aus, die Location, die Position der Kamera – ich mache die ganze Arbeit, und dann kommst du, und was machst du? Du stiehlst meine Shots!" Das war so ein Witz zwischen uns und stimmte natürlich nicht, denn manchmal zeigte er mir Fotos, die einen Blick auf eine Szene zeigten, den ich so nicht gehabt hatte. Und oft schaffte er es, die Essenz aus einer Einstellung herauszudestillieren, indem er eine ähnliche Einstellung wählte, aber nicht genau die gleiche wie meine. Das war sein instinktives Talent. Und was ich sehr an seinen Fotos mochte: Ich sah auf ihnen immer etwas von der Atmosphäre der Sergio-Leone-Filme. Und umgekehrt sah man auf seinen Set-​Fotos für Leone etwas von meinen Filmen. Es gibt ein Foto von Marlon Brando aus Der letzte Tango in Paris, wo man Brando im Hintergrund sieht und im Vordergrund die Silhouette von Maria Schneider mit einem großen Hut: Sieht das nicht aus wie aus einem Film von Sergio Leone? Ich mag diese Art von Verunreinigung, von Verschmelzung verschiedener Stile. Und auf Angelos Fotos verschmelzen die Filme miteinander, als seien sie alle Episoden eines einzigen langen Films.

ZEITmagazin: Hat seine Arbeit Sie beeinflusst?

Bertolucci: Ganz sicher. Jeder, der mit mir zusammengearbeitet hat, hat mich beeinflusst, vor allem diejenigen, die eng mit mir zusammenarbeiteten, und zu denen gehörte Angelo. Ich habe immer allen zugehört, Ideen, die mir gefielen, irgendwo abgespeichert und dann transformiert. Ich habe sie dadurch zu meinen eigenen Ideen gemacht, sodass ich überhaupt nicht mehr wusste, woher der Einfluss ursprünglich stammte.

ZEITmagazin: Sie haben viel Zeit miteinander verbracht – wie haben Sie den Menschen Angelo Novi in Erinnerung?

Bertolucci: Vor allem seine Lebensfreude mochte ich sehr. Besonders fröhlich war er immer nach dem Mittagessen, weil er sehr gern Rotwein trank ... Aber lustigerweise hatte er auch nah am Wasser gebaut: Ich erinnere mich an die Dreharbeiten zu 1900, die 40 Wochen dauerten, so lang, dass mir irgendwann klar wurde, wir müssen zum Ende kommen. Das war im April 1975. Ich sagte es meinen Mitarbeitern, die enttäuscht waren. Die Kostümdesignerin redete tagelang nicht mehr mit mir. Und Angelo weinte. Er weinte gern. Das war so eine Eigenart von ihm.

ZEITmagazin: Einer der ersten Regisseure, für die Angelo Novi als Set-Fotograf arbeitete, war Pier Paolo Pasolini. Auch für Ihre Anfänge beim Film spielte Pasolini eine große Rolle ...

Bertolucci: Pier Paolo lebte lange Zeit mit seiner Mutter im selben Haus wie meine Eltern. Er hatte Gedichte geschrieben, Romane und Drehbücher, als ich ihn eines Morgens, ich war 19 oder 20, an der Tür traf. Er sagte: "Du liebst doch das Kino, richtig?" Ich sagte: "Ja, das stimmt." – "Okay, ich drehe bald meinen ersten Film, und du wirst mein Regieassistent sein!" Ich antwortete: "Aber Pier Paolo, ich habe das noch nie gemacht!" Und er sagte: "Ich auch nicht!" So bin ich jeden Morgen um sieben Uhr vom fünften in den zweiten Stock runtergegangen, habe an seiner Tür geklopft, wir liefen zur Garage, wo sein Alfa Romeo Giulietta stand, und fuhren zum Dreh. Wir besprachen unterwegs, was wir an dem Tag drehen würden, manchmal erzählte mir Pier Paolo, was er in der Nacht geträumt hatte. Ich war vollkommen verzaubert von ihm. Er war so ein Genie. Genie ist ein abgegriffenes Wort, aber er war einfach ein außerordentlicher Dichter und Regisseur – und ich hatte das Privileg, dabei zu sein, wie er seinen ersten Film drehte, Accattone. Es war großartig, zuzusehen, wie er das Filmemachen entdeckte, indem er es einfach tat.

ZEITmagazin: Angelo Novi hat bei vielen Filmen von Pasolini fotografiert. Wir zeigen ein Bild aus Das 1. Evangelium – Matthäus von 1964. In Deutschland ist Pasolini als radikaler linker Essayist bekannt. Wie war sein Verhältnis zur Religion?

Bertolucci: Der Katholizismus ist in uns Italienern drin. Pasolini hat sich damit immer auseinandergesetzt. Er ging die Kirche ziemlich aggressiv an ... Aber zugleich haben seine Filme eine sakrale Dimension. Es ist schwer zu sagen, ob er gläubig war oder nicht, er war jedenfalls kein Atheist. Wie sonst hätte er als Linker, als Kommunist auf die Idee kommen können, das Evangelium zu verfilmen? Vielleicht wollte er zu den Wurzeln von etwas vordringen, das nicht mehr sichtbar war.

ZEITmagazin: Pasolini wurde im November 1975 ermordet. Die Umstände sind bis heute mysteriös. Was ist Ihre Meinung?

Bertolucci: Er war ja dauernd verklagt worden, wegen angeblicher Blasphemie oder Obszönität in seinen Büchern und Filmen. Die katholische Kirche war in den Sechzigern noch sehr präsent. Als er getötet wurde, dachte ich, es war im Grunde ein Staatsverbrechen – weil er durch all die Prozesse zu so einer umstrittenen Figur gemacht worden war. Übrigens wurde er immer freigesprochen. Es war, als habe dieser Nestbeschmutzer zwangsläufig beseitigt werden müssen. Es gab eine richtige faschistische Aggression gegen ihn.

ZEITmagazin: Wir sprachen schon kurz über Sergio Leone. Wie war Ihre Beziehung zu ihm?

Bertolucci: Ich bewunderte ihn, weil er etwas ganz anderes machte als der italienische Neorealismus, der zwar ursprünglich toll war, aber mit dem Aufkommen der Komödien, die Ende der sechziger Jahre den italienischen Film dominierten, seine Bedeutung verloren hatte.

ZEITmagazin: Leones berühmtester Film ist Spiel mir das Lied vom Tod. Sie schrieben gemeinsam mit Leone und Dario Ar­gento den ersten Drehbuchentwurf. Wie kam es dazu?

Bertolucci: Anfang 1967 rief mich jemand aus Leones Umfeld an und sagte, Leone würde mich gerne morgen in seinem Büro treffen. Ich war natürlich begeistert. Er war eine imposante Figur, und als ich ihm dann gegenübersaß, sagte er: "Du warst in der Premiere von Zwei glorreiche Halunken. Warum?" – "Weil ich Ihre Filme mag." – "Was genau magst du an ihnen?" Ich überlegte. Dann sagte ich: "Ich mag die Art, wie Sie den Arsch eines Pferds filmen. In den Spaghetti-Western zeigen die Regisseure die Pferde von der Seite, im Profil, sodass sie nobel und elegant aussehen. Nur Sie und John Ford zeigen sie von hinten, wenn sie vor dem Saloon stehen." Und er sagte: "Du wirst für mich schreiben!"

ZEITmagazin: In Ihrem Film 1900 zeigten Sie ein paar Jahre später in Großaufnahme ein Pferd von hinten – beim Scheißen.

Bertolucci: Sehen Sie? Dass ist die Kontamination, von der ich eben sprach! Vielleicht hatte es unterbewusst etwas damit zu tun.

ZEITmagazin: Auch Sie hätten damals Western drehen können. Warum haben Sie es nicht getan?

Bertolucci: Ich wollte politische Filme machen, und einen politischen Western zu drehen fand ich schwierig. Es hätte leicht lächerlich wirken können.

ZEITmagazin: Sie haben einmal gesagt, dass Sie früher glaubten, mit der Kamera die Welt verändern zu können – und dass Sie diesen Glauben verloren haben.

Bertolucci: In den Sechzigern wollte ich wie alle jungen Menschen die Welt und die Zukunft verändern. Und ich dachte, ich könne das mit der Kamera. Aber ich glaube, die Welt hat eher uns verändert.

ZEITmagazin: Italien hat sich jedenfalls sehr verändert: Ihr Film Der letzte Tango in Paris war 1972 wegen seiner Sexszenen ein Skandal, er wurde in Italien konfisziert und bis auf wenige Kopien zerstört, Ihnen wurden Ihre bürgerlichen Rechte für fünf Jahre aberkannt. 40 Jahre später vergnügte sich der italienische Ministerpräsident beim Bunga Bunga.

Bertolucci: Mich hat das nie interessiert. Und Italien war über Berlusconis Bunga Bunga gespalten: Die einen warfen es ihm vor, die anderen beneideten ihn. Ich bin kein Moralist. Was damals angeht und meinen Film: Ich durfte fünf Jahre lang nicht wählen, und ich war sehr politisch damals. Das war frustrierend. Ich wollte in diesem Land nicht mehr leben.

ZEITmagazin: Der Film war ein Kassenerfolg, Brando und Sie wurden für den Oscar nominiert. Die großen Studios in Hollywood hofierten Sie, und Sie drehten 1900, ein fünfstündiges Epos über die Zeit von 1900 bis 1945 in Italien.

Bertolucci: Ich wollte die Geschichte von zwei Männern erzählen, die am selben Tag geboren werden, im Jahr 1900. Sie wachsen in unmittelbarer Nähe zueinander auf, sind Freunde – aber der eine ist der Sohn eines Großgrundbesitzers und der andere ein Bauer, sein Leibeigener sozusagen. Diesen Film zu machen war ein großes Abenteuer.

ZEITmagazin: Die Hauptrollen übernahmen zwei der angesagtesten jungen Schauspieler damals: Robert De Niro und Gérard Depardieu, außerdem spielte Donald Sutherland mit, Burt Lancaster ...

Bertolucci: De Niro war damals noch nicht so berühmt, er hatte Taxi Driver noch nicht gemacht. Donald Sutherland kannte man aus Robert Altmans MASH. Ich war stolz, diese jungen, aufstrebenden Stars in meinem Film zu haben. Burt Lancaster wollte übrigens keine Gage, ihn interessierte es einfach, eine Rolle zu spielen, die seiner Rolle in Viscontis Der Leopard ähnelte.

ZEITmagazin:  1900 ist eine Hommage an die italienischen Bauern und den Kommunismus. In den USA kam der Film nicht gut an, er wurde erst veröffentlicht, nachdem Sie ihn um eine Stunde gekürzt hatten.

Bertolucci: Nach Der letzte Tango in Paris hätte ich alles drehen können, ich hätte, wie man so schön sagt, das Telefonbuch verfilmen können! Ich fühlte mich beinahe allmächtig. Als 1900 in den USA zunächst nicht erschien, war das schon demütigend. Ich erinnere mich übrigens, dass meine Frau und ich mit Coppola und seiner Frau in einem Restaurant in Little Italy essen waren am Abend, bevor Coppola nach Manila fliegen wollte, um den Dreh von Apocalypse Now vorzubereiten. Als wir gingen, drehte er sich an der Tür noch mal zu mir um und sagte: "Mein Film wird eine Minute länger sein als deiner!"

ZEITmagazin: Angelo Novi starb 1997. Welches ist Ihre liebste Erinnerung an ihn?

Bertolucci: Ich denke daran, wie wir gemeinsam in der Wüste am Filmset von Der Himmel über der Wüste hinter einer Kamelherde stehen und über den beißenden Gestank der Kamelkacke lachen, die vor unseren Füßen liegt.

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