Das Thema der "Antigone" ist die "Kollision" zweier sittlicher Mächte: Familienliebe und Staatsgesetz. So definiert es Hegel, und er deutet den metaphysischen Sinn der Tragödie als die Vernichtung der Individuen, die sich zur Verwirklichung je einer dieser Mächte aufgeworfen haben, wobei eben diese Vernichtung die wahrhafte Gerechtigkeit darstellt. Die letzten Worte des Chors, die Mahnung, weise zu sein und Ehrfurcht zu haben vor den Göttern, sind der Schlüssel zu dieser Erklärung. Der zeitlose Konflikt, die Schönheit der Sprache, die "Gewalt der Komposition, der Reichtum der Gedanken ergreifen den Hörer heute wie in alten Zeiten. Und doch bleibt uns die geistige Welt der Tragödie – wie bei allen antiken Dramen –, Inhalt sowohl wie Form, fremdartig und schwer zu begreifen.

Antigone ist Erbin des Fluches, mit dem die Götter das Haus der Labdakiden gestraft haben. Ihre Vernichtung ist vorbestimmt. Warum wird der, den die Götter als Schergen "gewählt, Kreon, in diesen Untergang hineingezogen und dadurch die "Strafe". zweideutig gemacht? Eine solche Ambivalenz kennen wir im abendländischen Drama nicht. Sie wird aber in der "Antigone" noch unterstrichen, indem der Chor bald der Heldin, bald auch dem Helden in seinem Handeln Recht gibt. Formal findet sie ihren Ausdruck darin, daß die Tragödie – was neuere Kritiker fälschlich getadelt haben – gewissermaßen in zwei Teile zerfällt. Sie beginnt mit dem Drama der Antigone, es folgt das Drama des Kreon: ein Wechsel also in der Hauptperson. Ebenso wechselt ständig – für uns absonderlicherweise – die Bedeutung des Chors. In großen Gesängen ruft er die Götter an, gleichsam ex cathedra handelt er das Verhalten der Menschen zu den göttlichen Gewalten ab; in der Handlung selbst redet er, wie schwache Greise eben schwatzen, schwankend, bald warnend, bald untertänig und muß sich von Kreon und Antigone verächtlich zurechtweisen lassen. Ebenso unvermittelt ist der Wechsel im Charakter der handelnden Personen. Antigone, schroff und fanatisch, will ihre Tat und trotzt der Gefahr des Todes; sobald sie die Strafe erleiden soll, bricht sie klagend zusammen. Ismene, weich und gefügig, verweigert die Hilfe beim Begräbnis des Bruders aus Achtung vor der königlichen Macht; kaum ist die Tat geschehen, verlangt sie, genau so wild wie vordem Antigone, ihren Anteil an der Schuld. Kreon, bereit, alles zu opfern, um die Staatsgewalt hochzuhalten, ist erbötig, alles zu widerrufen, nachdem er die Weissagung des Teiresias gehört hat. In allen Fällen ist der Wechsel übergangslos. Gewiß kennen wir einen plötzlichen Umschlag der Stimmung auch in Dramen des abendländischen Kulturkreises. Es sei an die ausbrechende Todesangst des Claudio in "Maß für Maß" oder des Prinzen von Homburg erinnert, aber hier ist die Möglichkeit solchen Wechsels in dem labilen Charakter der Personen von vornherein angelegt. Niemals tritt er so schroff und unvorbereitet auf wie in der griechischen Tragödie (und im griechischen Epos). Halten wir damit zusammen, daß dieser Wechsel uns, wie schon gezeigt, auch sonst in der Handlung wie in der Form des Dramas begegnet, so würden wir bei einem abendländischen Kunstwerk von mangelnder Einheit sprechen. Der Antike gegenüber ist dies verboten, da wir aus dem Aristoteles wissen, daß Einheit die primäre künstlerische Forderung für das antike Drama war. Es bleibt also festzustellen, daß jene Einheit, die wir vermissen, für die Griechen offenbar vorhanden war, und daß wir dieses wesentliche Element der antiken Tragödie nicht mehr verstehen. Daher wirkt sie auf uns fremdartig, wie auch die griechischen Tempel und Statuen uns absonderlich erscheinen würden, Wenn sie in voller Gestalt und ursprünglicher Bemalung erhalten wären und unser ästhetisches Urteil nicht durch die Romantik des Trümmerhaften mißleitet würde.

Wie findet sich die deutsche Bühne mit diesem fremdartigen Stil ab? Es hat nicht an Versuchen gefehlt, durch psychologische "Vertiefung" den Bruch in den Charakteren zu verdecken, durch einen Wechsel in den Akzenten entweder Antigone oder Kreon in den Vordergrund zu spielen und so die Ambivalenz zu beseitigen, dem Chor durch gleichmäßige rhythmische Bewegungen einen einheitlichen Aspekt zu geben, der sich mit seinen Reden nicht deckt. Die leidige Untugend des deutschen Regisseurs, sich selber wichtiger zu nehmen als die Dichtung, feierte auch hier Triumphe". Die Hamburger Aufführung ging einen anderer und, wie uns scheint, besseren Weg.

Heinrich Koch läßt die Antigone im ganzen so spielen wie sie geschrieben ist. Hart und schroff kommt der Wechsel im Charakter der Personen zur Geltung. Vorzüglich ist die Behandlung des Chors. Er ist auf fünf einzelne Sprecher beschränkt, nur wenige Sätze werden von allen zugleich gesprochen. Zu den feierlichen Gesängen stellen sich diese Sprecher in einer rhythmisch aufgebauten Gruppe zusammen, während der Handlung verteilen sie sich einzeln, stehend oder sitzend, über die bühne. Das ist eine glänzende Lösung, die zwar nicht der historischen Gestalt, aber dem ursprünglicher Sinn entspricht. Die Ambivalenz freilich ist ein wenig zuungunsten des Kreon verschoben, begreiflich und nicht zu tadeln nach dem entsetzlichen Erlebnis einer götzenhaft aufgerichteten Staatsgewalt, unter dem wir zwölf Jahre gelitten haben, und aus dem sich ein empfindsamer Künstler heute nur schwer lösen kann. Erstaunlich im Einzelnen die Fülle der Einfälle, die alle voll tiefer Bedeutung sind und doch selbstverständlich wirken. Seit langer Zeit haben wir etwas Ähnliches in Hanburg nicht gesehen. Zu raten wäre hin. und wieder eine Dämpfung der Sprache – hier verleitete der Hölderlinsche Text, dessen Schönheit unbestritten, der aber wegen der Dunkelheit seiner Sätze nicht bühnenwirksam ist, wohl zu überlautem Reden – zu raten ferner eine Raffung in der Schlußszene des Kreon und eine sparsamere Verwendung des Gongs.

Wie die Schauspieler sich dem ihnen doch so fremden Spiel anpassen, spricht für sie selber ebenso wie für den Regisseur. Werner Hinz, der seit seiner Rückkehr nach Hamburg seltsam farblos auf der Bühne war, überzeugt als Kreon sowohl im Gewalttätigen als auch in der Verzweiflung durch Sprache und Gesten. Manchmal hätte man seine Haltung vielleicht etwas königlicher gewünscht. Maria Wimmer, eine Meisterin der Sprache, ist als Antigone sparsamer in ihren Bewegungen als sonst. Mancher mag die gewohnte Schönheit ihrer Gebärden vermissen, aber dies kommt dem Ausdruck des wilden Tatwillens und des ungebärdigen Schmerzes zugute und steigert die Wirkung der Gestalt. Soviel, um an zwei Beispielen zu zeigen, wie die Schauspieler unter der Leitung von Heinrich Koch in ihre Aufgabe hineinwuchsen. Alle übrigen Mitwirkenden gaben der Rolle das, Was sie verlangt. Wir sind uns bewußt, damit ein hohes Lob auszusprechen,

Caspar Neher schuf Bühnenbild und Kostüme. Historische Genauigkeit – und wer könnte sie angeben? – ist hier nicht nötig, damit die antike Tragödie in der uns möglichen angenäherten Form auf der Bühne erscheint. Von dieser Freiheit macht Neher phantasievoll Gebrauch. Die Kostüme sind aus archaisch-griechischen und altpersischen Elementen gemischt, auffallend schön in der Zusammenstellung der Farben. Den Hintergrund bildet eine in rechten Winkeln gebrochene Wand, ein Gerüst aus Gasrohr, mit zwischengespannten Platten. Diese Mischung alter und moderner Elemente ist voll Esprit und wirkt so selbstveiständlich, daß sie sich nicht vordrängt. Das größte Lob aber, das man ihm zollen muß, ist die Schaffung eines weiten unbehinderten Spiel-Raumes auf der kleinen Bühnenfläche.

Man möge uns erlauben, diese Aufführung als die wirkliche Eröffnungsvorstellung des Deitschen Schauspielhauses zu bezeichnen. Wir wollen sie als ein Versprechen nehmen, daß wir in Zukunft nicht "interessante", sondern wahrhafte, ehrliche und darum künstlerische Leistungen sehen werden.

Martin Rabe