Heute, da die Jahre einer künstlich gezüchteten Pseudokultur, die Größe nur in der Interpretation, nicht aber im Schöpfertum anerkannte, vorüber sind, stehen wir vor der Aufgabe, auch im Reiche der Musik wieder den offenen Blick in die Welt zu gewinnen. Die Schwierigkeiten sind groß, aber glücklich trifft es sich, daß die Sprache der Musik nahezu überall der gleichen Grammatik, dem gleichen Notensystem, Untertan ist. In dieser Hinsicht ist diese Kunst nun einmal besser daran als alle anderen Künste, ja als alle anderen Erscheinungen des Daseins überhaupt. Es ist daher kein Zufall, daß, wo hier und dort englische und deutsche Musiker in gemeinsamer Arbeit zusammentreffen, vom ersten Augenblick an sich eine durchaus sachliche, für beide Teile willkommene Verständigung anbahnt.

Schließlich haben ja zwölf Jahre einer mehr oder weniger konsequenten Grenzsperre auf musikalischem Gebiet nicht alle Verbindungen verkümmern lassen können, denn nach wie vor blieb bei den Engländern die große Verehrung zumal der vorklassischen und klassischen Epoche der deutschen Musikgeschichte, und es blieb bei den Deutschen eine ziemlich genaue Kenntnis jener einmaligen und wunderbaren Blütezeit englischer Musikliteratur im 16. und 17. Jahrhundert, deren Früchte nicht England allein, sondern der ganzen musikalischen Welt gehören. Endlich ist es ja auch nicht so, als ob Händel, den die Briten als den Ihren verehren, nach England gegangen wäre, weil er hier als der einzige Meteor in einer Sternenleeren Nacht hätte wirken-können. Im Gegenteil, die Crchestersprache in seinen vollkommensten Werken ist nicht ohne den Einfluß des großen Purcell, sein Chorstil nicht ohne den Einfluß des großen Byrd zu denken.

Seither, seit Byrd und Händel, seit Dowland und Gibbons, ist die Pflege des Chorgesangs das bedeutendste Merkmal englischer Musikkultur geblieben bis auf den heutigen Tag. Die Tradition der Chorvereinigungen, ihr Alter, ihre Disziplin findet anderswo kaum einen Vergleich, es sei denn in der Chorgesang-Tradition Westdeutschlands. Die Zahl der großen englischen Oratorien-Vereinigungen ist ebenso imponierend wie ihre Stärke, und es war vor dem Kriege nicht selten, daß Werke Händels, Bachs oder daß beispielsweise das Brahmssche Requiem von Chören aufgeführt wurden, die tausend bis zweitausend Mitglieder umfaßten. In solchen Chorvereinigungen hat sich das englische Traditionsbewußtsein manifestiert, zugleich aber mögen sie wohl auch als ein lebendiges Beispiel für jenen englischen Charakterzug gelten können. der es liebt, die alte ausgeprägte Neigung zum Individualismus von Fall zu Fall einer gemeinsamen Sache unterzuordnen, in diesem Falle der Sache der Musik. Außerdem aber wird die Kultur des englischen Chorgesanges ganz offensichtlich auch getragen durch eine den Briten eigentümliche Begabung für eine klarlinige Melodik, die allgemein verständlich ist und am liebsten auf das Volksliedgut zurückgreift.

Diese Charakterzüge der englischen Musikpflege sind recht eigenlich seit dem späten Mittelalter konstant, eine ebenso bemerkenswerte Tatsache wie jene andere, daß die Entwicklung der schöpferischen Musikepocheri gleichsam ruckweise vor sich ging. Das gleiche England, das im elisabethanischen Zeitalter noch von Musik überströmte, verstummte in der Zeit, da es ein Weltreich schuf; da hatte es keine Muße zu musizieren. Musik zu hören jedoch war immer Zeit. London lud Haydn ein, hörte und ehrte ihn; Engländer waren es, die den todkranken Titanen, den von vielen unverstandenen Beethoven voller Hilfsbereitschaft grüßten. Wenn nicht gerade als Musikstadt, so doch als musikfreundliche Stadt ersten Ranges hatte London einen so weiten Ruf, daß Weber, der Freischütz-Komponist und ritterlichste aller Romantiker, das nahe Ende vor Augen, sich nach England schleppte.

Was aus eigener Stimme von England in jener Zeit herüberklingt, bleibt im Schatten des Epigonenhaften. Gewiß, es sind zur Zeit der deutschen Hochklassik in England einige Kirchenmusiker am Werke, jedoch es sind brave, wenn auch zum Teil feinsinnige Handwerker. Die ausklingende Romantik findet dann in Sterndale Bennet einen Vertreter, der in den Fußtapfen Mendelssohns schreitet. In England hat Bennet die gleiche Geltung behalten wie Charles Stanford, der Orchesterwerke, fünf Opern und Kammermusik schrieb; Epigone der Romantik auch er.

Bald aber, nämlich um die Wende des 19. Jahrhunderts, hat das englische Musikschaffen wieder ein durchaus eigenes Profil gewonnen. Eine Tatsache, die es vor allem Frederick Delius und Edward Elgar verdankt; beides Spätromantiker von Geblüt, hingeneigt’ dem Rausch der Orchesterfarben und melodiösen Eleganz, voller Herzlichkeit der Empfindung, in mancher Hinsicht aber doch auch zu weltmännisch glatt, als daß ihr gesamtes, weithin gerühmtes Schaffen dauern dürfte. Einen Dritten aus der gleichen Sphäre gilt es für uns noch zu entdecken: Gustav Holst, der Opern, Sinfonien, Chor- und Orchesterwerke schrieb.