Von Paul Fechter

Thornton Wilder, der zugleich ein großer Dichter und Professor der Literatur an einer amerikanischen Universität ist, wurde bei uns zuerst bekannt, als der Dreißigjährige – er ist 1897 in Madison geboren – 1927 die schöne Erzählung von der Brücke von San Luis Rey herausbrachte. Auch sein zweiter Roman, die Cabala, wurde bald nach dem Erscheinen übersetzt; dann hörte man nach einem dritten Roman "Die Frau von Andres" fast ein Jahrzehnt, außer gelegentlichen Notizen, wenig von ihm. bis Paul Scheffer 1938 oder 1939 eine ausgezeichnete Schilderung der Uraufführung seines Dramas "Our Town", zu deutsch "Eine kleine Stadt", von Neuyork herübergab. Vor der anschaulichen Eindringlichkeit dieses Berichtes, der ein greifbares Bild von Werk und Wirkung auf der Szene brachte, stieg schon damals die Sehnsucht auf, diesem Stück junger amerikanischer Dichtung, deren Reize man schon ganz stark beim Lesen des Referats empfand, einmal auf der deutschen Bühne in seiner vollen Realität zu begegnen.

Das junge Berliner Nachkriegstheater hat diesen Wunsch erfüllt. Zuerst brachte das Deutsche Theater, schon im Sommer 1945, das Werk heraus; nun kommt das Stadttheater von Schöneberg, das sich im Festsaal des Rathauses am Rudolf Wilde-Platz sehr geschickt eingerichtet hat, und spielt das Schauspiel noch einmal mit der gleichen starken Wirkung, wie sie sich bei der ersten Inszenierung ergab und mit schöner Bestätigung des Schefferschen Berichtes aus der Zeit vor dem Kriege.

Thornton Wilder besitzt über einer epischen Grundanlage ein starkes Gefühl für Dramatik und szenische Momente; man spürt es bereits in der Anlage der Brücke von San Luis Rey, und die Kleine Stadt bestätigt den Eindruck. Sie setzt die Linie fort, die zuerst in O’Neills "Anna Christie" sichtbar wurde: über der unbetonten, aber zugleich sachlich und mit Gefühl gesehenen Realität des Tages wächst eine Atmosphäre dichterischen Mitschwingens und Mitlebens, das die Welt in einem zugleich starken und zarten, klaren und von innen heraus ohne Sentimentalität verklärenden Licht aufstrahlen läßt. Die Wirklichkeit der neuen Welt, die zuerst bei Frank Morris sich der Dichtung bemächtigte, wird hier Träger eines Dramas, das ma eine besondere und neue Weise die Realität mit Momenten der Romantik verknüpft, indem sie als unliterarisch aus dem Historischen herauslöst und zu neuen heutigen Formelementen fortbildet, diedem Realen die Gewichtlosigkeit des Surrealistischen gibt, ohne durch Betonung des Artistischen die ursprüngliche Gesamthaltung des Werkes gegenüber der Wirklichkeit zu gefährden.

Denn um die Wirklichkeit geht es. zunächst in diesem Drama, nicht im Sinn des alten europäischen Naturalismus, sondern um eine Wirklichkeit, die für die amerikanische Dichtung des zwanzigsten Jahrhunderts von Thomas Wolfe und Faulkner zu den heutigen Erzählern Kern des Lebens wie seiner Spiegelung im Werk ist. Thornton Wilder stellt diese Realität ausgesprochen über seine drei Akte: er will mit seiner Dichtung etwas von der heutigen Welt, ein Stück Historie unseres Lebens einfangen, bevor es Historie geworden ist, und will diese Gegenwart wie sie ist als Dokument den kommenden Geschlechtern überliefern. Der Spielleiter, der als Chorus die Vorgänge begleitet und erläutert, spricht es offen aus: "Sogar in Griechenland und Rom ist alles, was wir über das wirklich? Leben der Leute wissen, nur das, was wir aus des komischen Gedichten und aus den Komödien zusammenreimen, die sie damals für das Theater geschrieben haben. So bin ich dafür, daß wir ein Exemplar unseres Stückes in den Grundstein legen (einer neuen Bank, die in der kleinen Stadt gebaut werden soll), dann werden die Leute in tausend Jahren ein paar einfache Tatsachen von uns wissen." Der Autor will Fakten geben, Dokumente der äußeren wie des inneren Lebensablaufes. Er geht so weit daß er die Zuschauer zu Beginn durch knappe Vorträge auf der Bühne, die das Geschehen unterbrechen, über die Daten seiner kleinen Stadt informieren läßt, daß sie 2640 Einwohner hat 85 v. H. Protestanten und 12 v. H. Katholiken, daß sie eine durchschnittliche Stadt mit einer kurzer Geschichte ist, auf deren ältesten Gräbern die Jahreszahl 1650 steht, und was dergleichen mehr ist. Er gibt diese Informationen ernsthaft und zugleich mit ganz leiser Ironie gegen die eigene Hochachtung vor der Realität bis zur Statistik. Neben das Wirklichkeitsbild tritt von ferne schon hier ein leichter Schein des Romantischen, als Spiel mit und Nuance, aber das Gewicht des Gegenständlichen mit Charme und Grazie herabmildernd, Überhaupt behält Wilder trotz aller Hochachtung vor dem wirklichen Leben die souveräne Herrschaft auch über diese Welt; die naturalistische Gefahr der Banalität exakter Gestaltung als Grundform des Dramatischen liegt so weit hinter ihm, daß er sich jederzeit ein überlegenes Spiel mit den Elementen des szenischen Baues erlauben kann, ohne die Einheit seines Gebildes zu gefährden. Er läßt Zuschauer mitspielen, aus dem Parkett Fragen an den Spielleiter stellen, als handle es sich um ein Lehrstück zur Information und Fortbildung der Besucher: er durchbricht mit ruhiger Selbstverständlichkeit die zeitliche Abfolge der Szenen, springt aus der Gegenwart über ein paar Dezennien in die Zukunft, zeigt, was aus einem Zeitungsjungen, was aus dem Milchmann geworden ist; der Junge ist in Frankreich gefallen, der Milchmann ein alter Herr geworden, der aber immer noch den Ehrgeiz hat, allein und ohne Hilfe mit seinem Beruf fertig zu werden. Und noch überlegener hebt er die alte klassische Einheit der Zeit und zugleich die Schranken der Realität überhaupt auf, wenn er im weiteren Verlauf des Geschehens auf einmal von den Lebenden zu den Toten geht, die Szene ihnen und ihren Gesprächen überläßt, die ebenso real sind wie die der Lebenden – und wenn er schließlich das Mädchen Emily ins Dasein zurückkehren und noch einmal einen Tag ihres vergangenen Daseins erleben läßt. Da leuchtet für einen Moment seine eigentliche dichterische Haltung zur Welt auf: die Kleine geht für kurze Frist ins Leben zurück und kehrt enttäuscht zu den anderen Abgeschiedenen zurück, weil sie die Beziehung zu dem schönen Dasein von einst nicht mehr finden kann. "Wenn du einen Tag ins Leben zurückgehst, dann auch dir wenigstens keinen wichtigen aus", hat ihr die kluge tote Nachbarin Mrs. Gibbs geraten; es ist auch nur ein ganz gewöhnlicher Geburtstag ihrer Kindheit, der um sie abrollt, aber sie kann nicht mehr in die Welt von einst hinein, weil sie Jetzt bewußt, zuschauend neben dem Leben steht. Das aber hat seine Wirklichkeit nur daran, daß es von den Menschen unbewußt, ganz und einheitlich. ohne die Hamletstörung der Bewußtheit gelebt wird. Wissend erfassen es nur die Heiligen und die Dichter, und auch die ergreifen wenig genug von seinem Wirklichen. Hinter dem Scheinbaren Realitätsbild der kleinen Stadt mit Statistik und historisch-geologischen Daten sieht man hier einen Schimmer vom wirklichen Weltgefühl seines Dichters aufleuchten, und für Momente wird nicht nur sein Schauspiel, sondern der ganze geheimnisvolle Umkreis des Lebens transparent. Die Wirklichkeit tritt die Herrschaft an die Dichtung ab und erweist sich nicht als Ziel, sondern als Mittel und Requisit der Darstellung, mit dem ein überlegener Geist sein unwirkliches Abbild des Lebens formt.

Von diesem Blickpunkt aus hat sich für Wilder Form und Bau des Dramas ergeben. Das Wirklichkeitsbild gibt sich szenisch vollkommen irreal, wirklichkeltsfrel; es verzichtet auf jede Illusion vom Anschaulichen aus. steht allein auf der Kraft der dichterischen Suggestion, die sich mit Recht stark genug fühlt, von innen her, allein aus der Macht der Substanz, fast ohne Zwischenschaltung der Worte, den Zuschauer so zu bannen, daß seines eigenen Hirnes Dichten vor Ihm ein Bild der echten Wirklichkeit aufbaut, die tatsächlich nur von Gnaden der Unsterblichkeit, nämlich der Phantasie lebt. Thornton Wilder nutzt nicht nur nicht die Bildmöglichkeiten der Szene; er hebt sie sogar bewußt auf. Wenn die Zuschauer kommen, liegt die kleine Bühne ohne Vorhang offen da: an Hintergrund, die Seitenkulissen sind aus leicht gefaltetem schwarzem Stoff – auf der Szene stehen ein paar einfache gelb gestrichene Tische, umgeben von einem knappen Dutzend gelber Gartenstühle. Das ist alles. Ein Mann kommt mit einem Sandeinten, bestreut den Bühnenboden; ein anderer macht sich an den Stühlen zu schaffen: die Bühne wirkt ungefähr wie einst bei Pirandellos "Sechs Personen suchen einen Autor", als Reinhardt die romantische Komödie des Italieners aufführte. Da war der Zuschauerraum, als die Gäste kamen, ebenfalls kaum halb erhellt, der Vorhang offen? auf der Bühne standen Tische, Stühle, Leitern, allerhand Geräte, scheinbar ohne Ordnung und Sinn – genau wie hier. Auch damals mußte man achtgeben, um festzustellen, wann das eigentliche Spiel begann.

Hier fängt es damit an, daß ein junger Mann in hellem Straßenanzug, den Hut auf dem Kopf, erscheint und schweigend anfängt, die Gruppen der gelben Tische und Stühle vor dem schwarzen Hintergrund umzuordnen. Er geht umher, zündet sich eine Zigarette an, sagt lange kein Wort, dann endlich wendet er sich an das Publikum und beginnt als Spielleiter nicht vom Stück, sondern von seinem Schauplatz, von der kleinen Stadt zu berichten. Er schildert sie vom drug-store bis zu den Einwohnern, nennt als Zeit des Spiels ein Jahr aus der frühen Kindheit des Autors, 1901; er zeigt, wie hier, wo die eine Gruppe der Stühle steht, der Garten des Arztes. Dr. Glbbs. liegt, drüben, jenseits des Mittelgangs, der von Mr. Webb. Zwei Bühnenarbeiter erscheinen und tragen zwei leichte helle halbhohe Wände herein, stellen sie rechts und links parallel zur Rampe in halber Tiefe der Bühne auf: zwei zierliche Holzgitterbogen fügen sich im rechten Winkel nach vorn an: plötzlich sieht man, ohne daß Worte von besonderer dichterischer Kraft gebraucht werden, in der Tat zwei Gartenecken vor sich und zwischen ihnen die Mainstream die Hauptstraße, und ist wenig später eingefangen von der merkwürdigen Suggestion bloß tatsächlicher Angaben und Hinweise. Man spürt den frühen Morgen, wenn die Eisenbahn pfeift und der Milchmann, der Zeitungsjunge kommen, wenn die Kinder im Garten mit den Müttern frühstücken. bevor es lautet und sie zur Schule gehen. Unmerklich zieht sich der Sprecher, nachdem er auf völlig unkonventionelle Weise direkt und ohne artistischen Umweg die Exposition gegeben hat, auf die Seite zurück, lehnt sich an den Bühnenrahmen und hört schweigend und rauchend zu, wie allmählich die Menschen des Stückes den Dialog übernehmen. Er greift gelegentlich wieder ein, läßt einen Professor aus Boston, den Editor der Ortszeitung, ihre Vorträge halten, er wendet sich ans Publikum, ob noch jemand etwas wissen wolle, und beantwortet unter andern die Frage, ob es in der kleinen Stadt so etwas wie Kultur oder Liebe zum Schönen gäbe, mit dem Hinweis darauf, daß Wesen vorhanden seien, die Klavier spielten.