Es ist eine sehr merkwürdige Begegnung. Plötzlich sind sie herausgerissen aus der Stille, aus der Behutsamkeit der Sammler, aus der liebevollen Speicherung der Ateliers. Sie blicken fast ein wenig scheu in das blanke Licht der Öffentlichkeit, das so lange nicht auf sie gefallen ist. Da hängen und stehen sie vor den hellen Wänden in den kleinen, in aller Eile hergerichteten Stuben des Schlößchens im Französischen Park, die Blätter und Gemälde von Feininger, Gleichmann, Heckel, Hofer, Kokoschka, Kollwitz, Nolde, Pechstein, Schmidt-Rottluff, die Zeichnungen, Bronzen und Holzbildwerke von Barlach.

An diesem winterlichen Märztag steigt die Erinnerung auf. Wir sehen einen besonnten Laubwald im Oktober und ein großes Gehöft. Wir schreiten in ein Seitengebäude durch einen hohen geöffneten Türflügel. Hoch im Dämmer schwebt an einer Decke in der Luft ein gewaltiger Engel mit gescheitelter Mähne. Darunter steht ein mit Blumen bedeckter einfacher Sarg. Neben dem Sarg sitzt allein, auf einem Stuhl eine alte Frau. Ihr Gesicht gleicht dem des Engels. Man fragt sich, ob es das Modell zum Antlitz jenes schwebenden Skulpturenblocks ist, und plötzlich sieht man: es ist Käthe Kollwitz, die 71jährige Bildhauerin, die von ihrem Freunde Abschied nehmen will. Denn in dem Sarg liegt Ernst Barlach, der schmächtige Kinderkörper eines Greises, der durch das Verhalten seiner Umwelt in erschreckende Einsamkeit und Lebensangst getrieben worden war, bis das flackernde Licht verlöschte. Es war eine Trauerfeier, zu der sich nur wenige hingewagt hatten, anders als jene ein Dezennium frühere, als zwischen den Rauchsäulen der Feuerbecken der Sarg des toten Corinth vor dem Tempel der Nationalgalerie weihevoll aufgebahrt worden war. Als wir dann durch den roten Herbstwald nach Hause gingen, ritt mit Hörnern und klingendem Spiel eine Schwadron an uns vorüber. Die jungen Männer ahnten nicht, daß in dem Bauernhaus dort unten einer der Meister ihres Volkes den Weg in die Ewigkeit angetreten hatte, während sie lachend und mit Musik in den Tod ritten. Das war Güstrow Oktober 1938.

Oder wir sehen Lyonel Feininger vor uns in seiner Gelehrtenstube in Westend. Diesen noblen, stillen Menschen mit seinem überschmalen grauhaarigen Kopf. Er zeigt uns seine zarten aquarellierten Federzeichnungen. Im Nebenzimmer stehen die gepackten Koffer, denn er wandert nach Amerika aus. Oder 1944 das Atelierhaus in der Kurfürstenstraße zu Berlin, in dem auch Heinrich Graf Luckner und Renée Sintenis wohnen. In dem großen Parterreraum steht der stämmige kleine Max Pechstein vor uns. Man sieht ihm die sechzig Lebensjahre weniger an als die Einsamkeit und die Sorge. Seine Frau arbeitet mehr als zehn Stunden zwangsverpflichtet in der Fabrik, vom Sohn aus Rußland liegt schon seit langem keine Nachricht mehr vor. Oder Karl Hofer, der durch den Angriff vom 1. März 1943 sein Atelier am Schöneberger Stadtpark und mit ihm den größten Teil seines Lebenswerkes verloren hat. Nun arbeitet er in einer bürgerlichen Wohnstube mit verbissenem Ernst und beginnt zwischen Eßtisch und Kredenz die vernichteten Bilder neu zu malen, erfüllt vom ätzenden Bewußtsein einer nachtschwarzen Zukunft und zugleich besessen vom Gefühl, weiter malen zu müssen. Eine Staffelei, ein innerer Auftrag mitten im Weltuntergang.

Aber es ist nicht nur die innere Wärme der Erinnerung, die uns hier in Celle durchzieht. Denn hier stehen sie wie respekterheischende ältere Freunde wieder vor uns. Gleich beim Eingang Ernst Barlach. Der vertraute kleine Bronzekopf der Schauspielerin Tilla Durieux, die neun Holzfiguren vom "Fries der Lauschenden". Sie tragen die für Barlach kennzeichnenden Titel "Die Erwartende", "Die Träumende", "Der Blinde", "Der Empfindsame" usf. diese seltsamen, ganz existentiell in sich beschlossenen Säulenheiligen der Gefühle, die noch im Stamm der Eiche zu ruhen scheinen, aus dem sie geschnitzt worden sind. In der Mitte die wunderbare Gruppe Christus und Thomas. Der Ungläubige, leicht angstvoll vorgebeugt, von innerer Erregung durchzittert, ihm gegenüber der Herr mit milder, behutsamer Gewißheit, – und dies alles mit sparsamster Gebärde. Es ist eine Sacra conversazione, wie sie für die deutsche Kunst so charakteristisch ist und wie sie auch die alten Dome mit dem Flüstern der Intimität durchgeistert. Daneben hängen die Lithographien der Käthe Kollwitz, die kurz vor ihrem Tod eine Zuflucht bei dem Prinzen Ernst Heinrich in Moritzburg fand. Kohlezeichnungen und Lithographien mit dem sanften Hauch eines sicheren Strichs, der Gesichte hervorzaubert, schlafende Kinder, Mütter, Hungernde mit aufgerissenen Augen, Elende und vom Schicksal Berührte. Die Selbstbildnisse der 60- und 70jährigen mit ihrer schweigenden Anklage. Über dem Lebenswerk dieser Frau könnten die Worte stehen: "Ich habe es gewußt."

Vom alten Christian Rohlfs, der das Glück hatte, mit 85 Jahren zu sterben, bevor seine Bilder, an den Pranger gestellt wurden, sieht man zarte euchtend-schwimmende Pastelle und Aquarelle. Oskar Kokoschka, seit Corinth der malerischste der Maler, zugleich mit einer seltsamen medialen Fähigkeit ausgestattet, ist etwas behelfsweise mit Lithographien vertreten. Denn die Ausstellung mußte aus erreichbarem Privatbesitz zusammengestellt werden. Naturgemäß waren die Bilder von dem Hannoveraner Otto Gleichmann leichter zu erreichen. Er ist mit 59 Jahren der Jüngste dieser Ausstellung. Seltsam pervertierte Zeit, in der die junge Kunst von 60- bis 70jährigen repräsentiert wird! (Man soll dabei jedoch nicht vergessen, daß manches in der Katakombe entstunden ist und noch ans Licht treten wird.) Gleichmanns Figurenszenen und Köpfe ruhen unter einer opalisierenden Milchglasscheibe. Das Erlebnis von Paris, das auch die Jüngeren wieder stärker anzieht, wurde bei ihm auf eigene Weise verarbeitet. Von Schmidt-Rottluff, dem das Malen verboten war, sieht man ein meisterhaftes Aquarell mit Azaleen. Von Pechstein sieht man Landschaftsaquarelle mit jener unbekümmerten Vitalität der Farbe, deren Ursprünglichkeit aus dem Volke kommt. Heckel und Feininger sind vertreten.

Von zwei Malern sei abschließend gesprochen. Der eine ist Emil Nolde, der bei den Besuchern der Ausstellung gewissermaßen den Haupterfolg hatte. Der andere ist Karl Hofer. Von Nolde sieht man vor allem Blumenaquarelle und Landschaftsgemälde. Die Aquarelle sprechen – wie oft bei den Lebenden und wie immer bei Nolde – am stärksten. Fließende, aufgesaugte Farben, luzide Gebilde von erstaunlicher Strahlungskraft. Geheimnisvolle Tiefseemärchen. Die Besucher sammeln sich jedoch am meisten vor einer friesischen Landschaft. Hier schiebt sich eine gewaltige schwarze Wolke vor eine ebenso gewaltige weiße. Oben rechts ein Loch, aus dem der tiefblaue Himmel leuchtet. Unten ein grünes Feld mit einem schreienden kleinen roten Farbfleck, dem Bauernhaus. Uns scheint, als hätte dieses Bild einen Schuß Richard Wagnerscher Dramatik. Wir ziehen das Blumengemälde vor, auf dem in Fanfarenstößen von Blau, Orange, Karmin und Chromgelb eines jener fast abstrakten Noldeschen Farbwunder entstanden ist.

Während Noldes stärkste künstlerische Leistung zweifellos im Aquarell liegt mit seinen Zufälligkeitswirkungen, sind Hoters Bilder gebaut, geformt, komponiert. Vielleicht zuweilen mit kühlem Verstand, stets aber mit malerischer Besessenheit. Es ist eine Tonfolge in Dur und bar jeder falschen Romantik. Man sehe sich einmal die wurmstichigen Äpfel genau an, in ihrer spröden Kraft, mit den metallisch-grünen Farben. In diesen Äpfeln ist unsere Zeit mitgemalt. Und das will etwas heißen. Oder das Bildnis der Malerin, mit den so erstaunlich kühnen Farbkontrasten. Die unheimliche Monumentalität, die aus diesem Kopf spricht, würde es erlauben, dieses Gemälde zwischen die großen Italiener des Trecento zu hängen, gerade so wie die Äpfel zwischen die Stillebenmeister von Vermeer über Chardin bis Cézanne.

Die Ausstellung in Celle, mit viel Liebe, Mühe und Verständnis zusammengetragen, gewissermaßen improvisiert, so wie unsere gesamte Existenz heute improvisiert werden muß, ist ein Versprechen. Sie kann den Menschen, die erkannt haben, daß Kunst mehr ist als nur eine Dekoration des Lebens, wieder Mut geben.