Ein Witz unter Trümmern: München hat wieder ein „Bayrisches Hof-Theater“! Freilich ist es damit nicht weiter königsparteilich bestellt. Sondern diesen Namen errang sich scherzweise unlängst das Münchener Volkstheater, als es ins ehemalige Hotel „Bayrischer Hof“ einzog, unter dessen Ruinen sich noch, zur allgemeinen Überraschung, zwei nicht eingestürzte Säle vorfanden. Nicht vom Promenadenplatz, sondern hinten von der Prannerstraße her geht man, den Resten des Landtagsgebäudes gegenüber, durch eine schmucklose Toreinfahrt, an Hinterhöfen vorbei, und befindet sich unversehens in einer Theatergarderobe. Man staunt, wie wohltuend geschmackvoll sich alles hat richten lassen. Das neue Theater zieht sich räumlich nicht, wie die meisten, in die Tiefe, sondern in die Breite. Die Bühne ist ähnlich wie bei den Passionstheatern unterteilt: links und rechts vom Hauptszenarium sind kleinere Seitenbühnen, über etliche aus dem Saal hinaufführende Stufen erreichbar und so für Nebenhandlungen einzubeziehen. Bei flacher Bühne ist dies Ausweichen nach den Seiten ein dankenswerter Behelf. Bühnenraumtiefe bleibt freilich ein unersetzbarer Verzug.

Ernst Penzoldt der Verfasser der Powenzbande, seit der „Portugalesischen Schlacht“ auf den Brettern kein Neuling, bot mit seiner jüngsten Komödie „Die verlorenen Schuhe die Weihe des Hauses. Sein Stück hieß ursprünglich „Die Sprechmaschine“, später einfach „Schlabrendorf“. Denn ein Graf dieses Namens, der sich Zeit seines Lebens mit der Erfindung einer phantastischen Vorform unserer heutigen Sprechmaschinen abgab. ist sein Held.

Er ist es allerdings nicht im Sinne des fechten Dramas. Der besinnliche, sein Leben mit skeptischer Heiterkeit genießende und es dabei zu hohen Jahren bringende Graf ist an sich schon der Gegentyp des dramatischen. Da ihn sein Dichter zudem aus der einzigen Begebenheit, die ihn dramatisch in den Schlagschatten der Guillotine geführt hatte, unangefochten heraustreten läßt, ist das Drama mit dem ersten Bild zu Ende. Was sich bilderbogenbunt fortsetzt, ist Lebensbeschreibung: „So war Graf Schlabrendorf“ könnte es, analog „So war Herr Brummel“, heißen. Zu Lessings Zeiten nannte man diese Art Stücke: Piece à tiroire. Was das heißt, setzt der spätere Verfasser der Hamburgischen Dramaturgie seinem Freund Chr. F. Weiße frühzeitig auseinander: es „stelle bloße Situationen dar. führe aber keine recht gut angelegte Fabel durch und könne ebensowohl noch durch zehn und mehr Handlungen fortgesetzt werden“. Episch im Grunde, pflegen Stücke dieser Art das Entzücken des Lesers zu sein. Der Zuschauer reagiert anders. Seine Erwartung auf Konflikt und Handlung, durch jede neu vorgestellte Situation gekitzelt, spannt schließlich ab, wenn nie etwas daraus hervorgeht. Um der poetischen und besinnlichen Kostbarkeiten willen, die in seinen Schubläden sind, tut einem das bei Penzoldt doppelt leid.

Er steckt auch hier voll skurriler Einfälle und bewährt seinen ungemeinen Blick für das Märchenhafte des Lebens. Daß er den kleinen Liebesgott, Amor, auftreten und ihn am Ende von Schlabrendorf zum Entgelt für manche Pein übers Knie legen und (nicht ohne Wohlwollen) verklopfen läßt, ist echt penzoldtisch. Auch der Einfall mit den Schuhen: der Graf braucht nämlich nicht mit zur Hinrichtung, weil ihm die Schuhe abhanden kamen. Ein anderer wird bestimmt, und der höhere Zufall will, daß es offenbar der Dieb der Schuhe ist. So entgeht Schlabrendorf, da Robespierre stürzt und der Terror endet, dem frühen Tode und kann sich (und uns) noch lange mit menschenfreundlichen Amouren und seiner Sprechmaschine beschäftigen, die ihm, aber nur ihm allein, Homers Stimme und Gedicht aus den ewig flutenden Ätherwellen ans entzückte Ohr bringt. Die Tatsache, daß alle Situationen, ob mit musizierenden Bettlern, ob mit einem inquirierenden Napoleon, hartnäckig ohne Folgen bleiben, hat natürlich auch auf die Darstellung zurückwirken müssen. Es ist leicht gesagt, der Spielleiter (Harry Buckwitz) und der Hauptdarsteller (Kurt Stieler) hätten dem durch Beschleunigen begegnen sollen. Offenbar ist es ein Gesetz der darstellenden Kunst, daß der Schauspieler, wo die Handlung ihn nicht trägt, für das Fehlende Ersatz zu leisten sucht und spannende Wirkungen von der Geste allein, vom bedeutsamen Sprechen, ja von seinem bloßen Dasein und Dastehen erwartet. Doch, indem er sich übernimmt, gleicht er nichtsahnend einem Ertrinkenden, und der Beifall, den ihn ein isoliertes Kunststückchen oder Witzwort gelegentlich schaffen, ist nicht das Signal wiederhergestellter Einhelligkeit und Spannung, für das er es hält. Selbst der Tod, dieser stärkste Verhängnistrumpf des Dramatikers, macht auf der Bühne wenig Effekt, wenn er nicht eine Handlung wendet, sondern als natürlicher Schlußpunkt eines Lebenslaufes dasteht, – ausgenommen in Rührstücken, die die Vergeblichkeit, Verlorenheit, Unwiederbringlichkeit eines Lebens vis à vis dem Tode durch erinnernde Mittel besonders kraß ins Bild setzen.

Derlei hätte einem Dichter von so bezaubernden Humoren und soviel liebenswürdig einsichtsvoller Überlegenheit, wie es Ernst Penzoldt ist, nicht wohl angestanden. Um so mehr bedauert man um seinetwillen wie aus Gründen der dramatischen Repräsentation in diesem unserem Wiederbeginn, daß er als poetischer Biograph sich’s an schönen, erinnernden Bildern und treffenden Glossen, an den Rand eines beschaulichen Lebens geschrieben, hat diesmal genug sein lassen. Hanns Braun