Von Josef Marein

Nach langer Pause wurde in Hamburg, und zwar im 11. Philharmonischen Konzert, eine Komposition von Igor Strawinsky aufgeführt: das Konzert in Es für Kammerorchester, betitelt "Dumbarton Oaks", das der Komponist im Jahre 1938 in den Vereinigten Staaten schrieb.

Was ist geschehen? Strawinsky schrieb ein Konzert "in Es"? Sollte er, der gleich Hindemith und dem besten Teil der zeitgenössischen Musikschaffenden im "Deutschland der tausend Jahre" abgelehnt wurde, weil er "atonal" war, inzwischen zur Tonart, zur Tonalität zurückgekehrt sein? Hellmut Schnackenburg, der Gast aus Bremen an der Spitze der Hamburger Philharmoniker, sah nur einen Extrakt des Orchesters um das Dirigentenpult versammelt: einfach besetzte Holzbläsergruppe, zweifach besetztes Streichquintett, dazu zwei Waldhörner. Darin also hat Igor Strawinsky sich nicht geändert, daß er, der mit großem Orchesteraufwand à la "Feuervogel" begann, konsequent zu kammermusikalischen Formen strebte. Und siehe: mit einer Handvoll von Instrumenten verwirklicht dieser Zauberer der Sachlichkeit nun einen Farbenreichtum der Register, der aufregende Verblüffung hervorrief und der dabei mehr als einmal auch wieder an die orchestralen Kunststücke in "Feuervogel", "Petruschka" oder "Sacre du Printemps" erinnert. Nur in einer Hinsicht hielt der Titel nicht, was er versprach: natürlich steht dieses Kammerkonzert nicht in Es-dur, wie man bei pedantischer Auslegung erwarten könnte, vielmehr hat Strawinsky es hier ähnlich gehalten wie in seiner "Serenade in A", in der auch nicht etwa eine Tonart gemeint war, sondern ein "dingender Pol", nach welchem die Komposition gavitierte. Und jener Pol ist in diesem Falle das "Es".

Hiermit haben wir das wesentliche Merkmal des augenblicklichen Musikschaffens. Die "Neutöner", die vor fünfundzwanzig und dreißig Jahren radikal in jenes tonartfreie Neuland vorstießen, in dem die lineare Polyphonie herrisch regierte und in dem die Melode, gelöst von aller Tradition, in seltsam freischweifenden Einsamkeit so viel von der sehnsuchtsloser, kühlen Haltung der Menschen in komplizierter, schwieriger Zeit auszusprechen schien – diese Neutöner also haben viel von ihrer Radikalität der Technik aufgegeben und sind auf dem Wege zu einer neuen Klassizität. Anderseits haben sich die Forderungen der neuen Musik, die sich vor drei Jahrzehnten als Konzertsaalschreck auswirkten, inzwischen so weit durchgesetzt, daß man von einer grundsätzlichen Ablehnung durch das Publikum nicht mehr sprechen kann. So nahmen auch die Zuhörer dieses Strawinsky-Konzerts, obwohl sie doch jahre – lang solche Musik öffentlich nicht hatten hören können, das bisher unbekannte Werk nicht nur mit wohlwollendem Interesse, sondern unverhohlener Anteilnahme auf.

Strawinsky selbst hat sich wiederholt mit dem wechselnden Verhältnis des Publikums zu seiner Musik auseinandergesetzt. Kaum daß er mit seinen ersten großen Ballett-Kompositionen an die Öffentlichkeit getreten, war er allgemein beachtet, von den Fortschrittlichen aber geradezu verwöhnt worden. Nicht, als ob seine Musik damals zahm und "eingängig" gewesen sei! Es war seine Verbündenhet mit dem in ganz Europa, ja der ganzen Welt berühmten russischen Ballett Diaghilews, die ihm mehr Anerkennung und Verständnis verschaffte, als dies je ein radikaler Fortschrittler vor ihm jemals erlebt hatte. Die akustischen Erlebnisse seiner Musik verbanden sich mit den kongenial geformten optischen Erlebnissen des Balletts, wobei der Rhythmus der beiden Welten gemeinsame Nervus rerum war. Je mehr Strawinsky auf die Hilfe optischer Vorgänge verzichtete, um so mehr mußte er um das Publikum ringen. Es ist bezeichnend, daß er als Komponist der "Geschichte vom Soldaten" darauf bestand, die Instrumentalisten, die das Orchester bildeten, hätten auf einem Podium neben der Bühne weithin sichtbar zu sein. O ja, er kannte die Schwierigkeiten des heutigen absoluten-Musikers mit dem Publikum. Aber er schritt bis zum Verzicht auf alles Äußerliche vor, zur Kammermusik, zur gedeckt getönten Instrumentation. Er hat es ertragen müssen, daß viele, die ihn anfangs stürmisch geliebt hatten, ihm nicht mehr folgen konnten. Erst jetzt scheint es, als seien auch seine "sperrigsten" Kompositionen nicht Feind des Publikums mehr. Dies aber bedeutet nicht mehr und nicht weniger, als daß die zeitgenössischen Musikschaffenden heute ihr Publikum bis zu einem Punkte mit sich ziehen, vor dem es bisher noch stets zurückgescheut ist: zu der Erkenntnis nämlich von dem zutiefst unromantischen Wesen der Musik. Die wilde Radikale tät von einst hat nicht nur alle bis dahin wohlfundierten Gefüge der musikalischen Kompositionstechnik niedergerissen, sie hat auch die Sinne und Gehirne der Musikaufnehmenden freigespült und ausgelüftet. Weg mit dem Ballast der Assoziationen! Hatte Busoni nicht schon behauptet, daß die Frage nach dem Ausdrucksgehalt der Musik äußerst problematisch sei? Hatte nicht auch er schon verächtlich vom Unsinn aller Versuche gesprochen, beispielsweise in die berühmten, volkstümlich gewordenen Kompositionen Beethovens außermusikalische, – romantisierende Betrachtungen hineinzugeheimnissen? Ja, schon Busoni war weiter gegangen: Gestützt durch jenes Wort Mozarts, daß es lustige Musik nicht gebe, hatte er die Fähigkeit der Musik, Gefühle auszudrücken, so sehr bezweifelt, daß er meinte, man könne ungefährdet jeden musikalischen Text austauschen, ohne der zugehörigen Melodie zu schaden. Damals, als wir ebenso heftig debattierende wie arbeitende Musikhochschüler waren, haben wir dann die Probe aufs Exempel zu machen versucht und das Finale des "Figaro", ausschließlich auf Orchesterinstrumente übertragen, den teils entsetzten, teils betroffenen Professoren alter Schule als Symphonie-Satz vorgespielt. Notgedrungen stimmten sie zu. Und was sagt Strawinsky über den "Ausdruck" in der Musik? "Ich bin der Ansicht, daß die Musik ihrem Wesen nach unfähig ist, irgend etwas ,auszudrücken‘, was es auch sein möge. Wenn jedoch, wie es fast immer der Fall ist, die Musik etwas auszudrücken scheint, so ist dies Illusion und nicht Wirklichkeit. Es ist nichts als eine äußerliche Zutat, die wir der Musik leihen, gemäß altem, stillschweigend übernommenem Herkommen, eine Etikette, eine Formel, kurz, ein Kleid, das wir aus Gewohnheit oder mangelnder Einsicht allmählich mit dem Wesen verwechseln, dem wir es übergezogen."

So schreibt Strawinsky, und – gibt seinem Konzert für Kammerorchester einen Titel, den Namen einer amerikanischen Stadt, die uns nachmals als politischer Treffpunkt in vergangenen Kriegszeiten bedeutsam wurde: "Dumbarton Oaks". Was aber könnte ein Titel anders wollen, als eine Illusion anzudeuten, die dem Hörenden suggeriert werden soll?

Der erste Satz des Stückes ist ein polyphones, konzertantes. Zusammenspiel der Instrumente von jenem, frischen Impetus, der an gewisse Partien der Brandenburgischen Konzerte erinnert. Ein mathematisch strenges Gewebe, gelegentlich bereichert durch leichtes Figurengerank der behend geführten Flöte oder durchbrochen von einem ausbrandenden Horn-Crescendo. Ein Stück, in dem Strawinsky nichts anderes auszusprechen scheint als den Satz Daumiers: "Ich bin aus meiner Zeit." Beziehungen aber zu Amerika? Im ersten Satz keine! So daß man sich begnügt, im Titel "Dumbarton Oaks" einfach den Entstehungsort des Werkes zu sehen. Im zweiten Satz aber hebt eine entzückend scharfe, wie ein Blitz gezackte Melodie an, die in ihrer Verzahnung mit der handfesten Rhythmik und Akkordik sehr wohl etwas von amerikanischem Wesen besitzt. Ein Ausdruck, der sich im Schlußsatz sogar noch steigert, wenngleich Strawinskys Orchestrierung stets im Rahmen vornehmer Pastellzeichnung bleibt. Und da Amerikanisches durchaus spürbar ist, wäre dies nicht ein Zurück zur Programm-Musik, eine Rückkehr zu jenem "Ausdruck", dessen Möglichkeit Strawinsky so oft und schroff geleugnet hat?