Von Paul Fechter

Das Deutsche Theater in Berlin brachte, nachdem das Hebbeltheater mit dem „Professor Mamlock“ voranging, ein neues Drama Friedrich Wolfs zur Aufführung. Es heißt „Beaumarchais“ oder „Die Geburt des Figaro“; in seinem Mittelpunkt steht der Herr von Beaumarchais, der mit der Komödie vom „Tollen Tag“ das Vorspiel zur Französischen Revolution schuf und zugleich ein Abenteurer und Spekulant großen Stiles war; es schildert in elf Bildern sein Leben und stellt damit das Problem des historischen Dramas auch in unsere, von der nahen Weltgeschichte noch etwas betäubten Tage. Es zwingt auch die jüngeren Generationen, sich Wieder einmal vom praktischen Beispiel aus mit diesem Problem auseinanderzusetzen.

Friedrich Wolf zeigt Beaumarchais nicht als den strengen Rächer der Schwesternehre, als den ihn der junge Goethe im Clavigo hinstellt; er bringt auch nicht den Casanova des Kriegsgeschäfts, nicht den Träger der revolutionären Ideen des Figaro: er zeigt ihn von all diesen Seiten zugleich, nimmt den historischen Komplex Beaumarchais, wie ihn etwa Anton Bettelheims treffliche Biographie des merkwürdigen Mannes zeigt, und läßt sich damit unmerklich und merklich zugleich von der Historie aus dem eigentlichen Bereich des Dramas verschleppen in die Historie und in ihr Gestrüpp, das schon den glatten Ablauf mehr als eines Schauspiels auf dem Gewissen hat.

Natürlich tut er das nicht um der Geschichte und des bloßen Zeitbildes willen: er ist kein Piloty des Rokoko, sondern ein Mann von heute, und seine Absicht geht erheblich weiter: er will die Gestalt des Herrn von Beaumarchais nur als Spiegel nutzen Und will an ihr Gegenwärtiges aufzeigen. Er will den Menschen hinstellen, der wohl die Tore zur Revolution aufstoßen, aber zuletzt doch kein wirklicher Führer des Volkes, der Erniedrigten und Beleidigten sein konnte, weil er im Grunde immer nur seinem allzu persönlichen Dasein lebte, weil er nicht eine Aufgabe, sondern sich, nicht die Sache, sondern die Befriedigung seiner Eitelkeit wollte. Er benutzt die Gestalt des Schriftstellers, Organisators, Politikers, um ein Bild heutiger Problematik und heutiger Komplikationen zu geben: er wird unvermerkt von der Geschichte benutzt, die nicht nur die Historiker, sondern auch die Dichter in ihre Dienste stellt, die von ihrem Blut trinkt, um – für Stunden aus dem Schattendasein ihrer Unterwelt erlöst – wenigstens im Licht des Scheinwerfers der Szene noch einmal Realität zu werden.

Die Problematik der Geschichte auf der Bühne ist so alt wie das Drama überhaupt. Am Beginn der antiken Dichtung, im Werk des Äschylus, steht das erste historische Drama des Abendlandes, die „Perser“. Sie berichten, wie die Nachricht vom Untergang des persischen Heeres nach Sardes, der Hauptstadt des Dareios, kam: sie sind trotzdem kein historisches Drama, sondern ein Kriegs- und Nachkriegsstück, sieben Jahre nach dem Ende des Ringens zwischen Persern und Griechen entstanden. Sie haben die Jahrtausende überlebt, nicht als historisches Drama, sondern als Dokument vorbildlich nobler menschlicher Haltung eines Mannes aus dem Siegervolk gegen den Unterlegenen, als wunderbares Beispiel einer Gesinnung, die freilich durch die Jahrhunderte wesentlich dichterische Mahnung blieb, nicht Wirklichkeit wurde. Die „Perser“ des Äschylus leben nicht aus dem, was an ihnen Historie ist, sondern aus der Kraft des Gegenwärtigen ihrer Zeit, aus dem Modernen, dem unmittelbaren Lebensgefühl der Antike, aus dem der Dichter sie schuf. Sie sind Historiendrama erst geworden, nicht als solches entstanden und gewollt. Die Geschichte hat sie nachträglich aufgenommen, als gültige Gestaltung eines Stückes Heute, nicht als nachträgliches Abbild eines schon versunkenen Gestern weitergetragen.

Es gibt eine alte Anekdote von Henrik Ibsen, der um die historischen Stücke aus eigener Erfahrung wußte. Als er schon in München lebte, wurde von Verehrern für ihn einmal ein festliches Bankett veranstaltet. Es wurde viel getrunken, viel getoastet und viel geredet, und eine dieser Reden hielt Martin Greif. Er pries nicht das moderne Drama, dem damals bereits Ibsens ganze Arbeit und Leidenschaft galt: er sang ein Loblied auf die historischen Schauspiele und verlangte vom Dichter, daß er sich nur um die Schicksale und Tragödien toter Könige und nicht um das elende Heute kümmere. Ibsen hörte sich das an, ärgerte sich und spülte den Ärger mit viel gutem Wein hinunter. Als schließlich ein paar Freunde den kleinen alten Herrn nach Hause geleiteten, wanderte er zwischen ihnen zornig und leicht voll des süßen Weines heimwärts; von Zeit zu Zeit aber stieß er eine grollende Frage aus, daß es laut durch das nächtliche München hallte: „Was gehen den Martin Greif die toten Könige an?“

Er hatte damit die Grundfrage aller historischen Dichtung präzisiert – trotz Shakespeare. Selbst bei diesem stellen wir sie heute, wenn wir ehrlich sind: wir wissen beim besten Willen nicht, was uns die toten Könige Englands angehen, wie wir uns unter all den Heinrichen, Glosters, Northumberlands und wie sie sonst noch heißen mögen, zurechtfinden sollen, und lassen uns im Grunde selbst den vierten und den fünften Heinrich nur um Falstaffs willen gefallen, weil diese Gestalt gänzlich unhistorisch als ein ewiges Stück vitaler Gegenwart und unmittelbaren Lebens in die versunkene Geschichte und ihren Anschauungsunterricht hineingestellt ist. Etwas anderes ist es, zum Teil wenigstens, mit Julius Cäsar und Antonius und Kleopatra; der Cäsar ist, soweit er nicht auch in der Historie versinkt, ein politisches Stück, und Antonius und Kleopatra leben nicht von Actium und Ägypten, sondern von der herrlichen Ewigkeit des menschlichen Gefühls, das sie umgibt.