Da haben sich in München eine Reihe junger Schauspieler, Maler, Tänzer, Musiker zusammengefunden, die sich schlechtweg „Die Spieler“ nennen und Stücke, womöglich junger Dichter, zur Diskussion stellen wollen. „Die Spieler“ selbst verschweigen ihre Namen und bewähren auch damit, daß es ihnen nicht auf den Beifall, sondern auf die Gemeinschaftsleistung, auf den Versuch, das Experiment, auf den Dichter und das farblich, tänzerisch, spielerisch entfesselte Theater ankommt.

Wie sie es meinen, haben sie unlängst zum erstenmal gezeigt an einem Stück, das „Goyescas“ heißt und von Wolfgang Martin Schede ursprünglich als Puppenspiel geschrieben war. Von Goya (nämlich aus den Caprichos) stammte die Statur, der Todesnähe unheimliches Fühlen, von Goethe dagegen die Literatur – insoweit nämlich, als Schede die Hexenküche und den Knittelvers im „Faust“ noch einmal sich zur Anregung hat dienen lassen. Mit so erlauchter doppelter Vorfahrenschaft befrachtet, konnte es der Uraufführung an Problematik nicht fehlen. Allein, siehe da, es wurde eine spannende, höchst eindrucksvolle Darbietung! Und die jungen Darsteller, statt, wie anderwärts so oft, das Unbeholfene durch Hilflosigkeit vollends ans Messer zu liefern, brachten jede Bild-, Masken-, Szenenwirkung mit treffsicherer Unheimlichkeit heraus und blieben auch der dichterischen nicht allzuviel schuldig.

Daß dieser Erfolg möglich wurde, ist vor allem zwei Umständen zu danken. Einmal der sorgfältigen, mit Blick für die choreographischen Wirkungen dieses dämonischen Spektakels geleisteten Einstudierung des Inkognito-Spielleiters (Helge Peters-Pawlinin), sodann den goya-getreuen Masken und nächtlichen Szenarien des Inkognito-Bühnenbildners (Janni Loghi). Drittens aber, und nicht zuletzt, der heute allmählich an Wunder grenzenden Tatsache, daß dies auf die Bühne transferierte Puppenspiel eine wirkliche dramatische Handlung sein eigen nannte. Sie ist ganz einfach. Antonio kehrt heim, als Anima, des Wartens müde, den alten eklen Don Esteban freit. Ohne Antonios Fluchtwünschen nachzugeben, verschließt sie dem Gatten ihre Tür. Eine Hexe verspricht diesem das Mittel, Anima zu gewinnen, und vollführt den Seelentausch zwischen Antonio und Esteban, gerade als Anima dem Geliebten, Antonio, sich hinzugeben bereit ist. In ihrer Empörung über die scheußliche innere Verwandlung ersticht sie das falsche Futteral, aber leider den geliebten Inhalt mit; denn im Augenblick zuvor hat sich der Rücktausch der Seelen vollzogen. In Tränen aufgelöst, von ihrer alten Amme beschwichtigt, bleibt Anima zurück.

Es ist diese letzte Haupt- und Staatsszene, die den Namen Experimentiertheater für diesmal rechtfertigt. Denn hier geht etwas schief: der Seelentausch überzeugt nicht. Unsere Phantasie wehrt sich, die fremde Seele in dem ihr so unangemessenen Körper (des andern) anzuerkennen; denn sie weiß, daß Seele forma corporis, das Bildungselement des Körpers selber ist. Ja, wenn der Körper sich wie unter einem Feuerbrand mitwandelte!

Und doch hätte es märchenhafterweise vielleicht gelingen können, den Tauschzauber glaubhaft zu machen, wenn die Übertragung der Seelen erstens sichtbar (Flämmchen?) und mit dem gleichen dämonischen Drumherum, wie in den ersten Szenen, vollzogen worden wäre. Und zum andern, wenn man sich auch hier, für Tausch und Rücktausch, der Masken bedient hätte. Die Wirkung, die sie in der Hochzeitsszene hervorbrachten, hätte dazu ermutigen müssen.

Der Beifall, den „Die Spieler“ für ihren ersten Versuch in dem ihnen von Erich Engel zur Verfügung gestellten Münchner Schauspielhaus fanden, war sehr stark. Man freut sich der nicht nur mit Hingabe, sondern auch mit Können bewaffneten Avantgarde, die uns so lange gefehlt hat.

Hanns Braun