Von Fritz Schumacher

Es ist noch gar nicht lange her, daß die Gestalt des Arbeiters für die monumentale Kunst erobert wurde. Die Plastik tat den entscheidenden Schritt und der Künstler, der ihn ausführte, war der Belgier Constantin Meunier.

Man muß sich vergegenwärtigen, was es bedeutete, daß inmitten der Jahre der Jahrhundertwende, als die gefühlvollen Gestalten der "Präraffaeliten" in England ihr unwirkliches Leben in poesievollen Werken führten, und man in Deutschland glaubte, aus den dekorativen Elementen des "Jugendstils" eine neue Kunst züchten zu können, einen Künstler gab, der sein Lebensziel darauf einstellte, ein Denkmal der Arbeit zu schaffen. Ein Denkmal, das auf jede Idealfigur verzichtete und seine Absicht zu erreichen suchte mit Gestalten, die dem unmittelbaren Leben des harten Tages entnommen waren. Das wirkte auf die künstlerische Jugend, die ihren Weg im Zusammenhang mit den sozialen Erscheinungen ihrer eigenen Zeit suchte, befreiend.

Als ich 1899 mit einem Kameraden eine Studienreise machte, nahmen wir den Weg nach Brüssel, um Meunier verehrend aufzusuchen. Aber die dürftige Vorstadt, in die uns unser Weg führte, und das bescheidene Haus, vor dem wir schließlich standen, sahen gar nicht aus, als ob hier jemand hauste, den man bei seiner Arbeit durch Huldigungen stören dürfte, und das halbwüchsige Dienstmädchen, das uns öffnete, verschwand mit jener unvorhergesehenen Plötzlichkeit, die zeigt, daß ein ungewöhnliches Ereignis in den Gesichtskreis ihrer Häuslichkeit getreten ist. Eine kleine, schwarzgekleidete Frau, Meuniers Gattin, erschien und führte uns freundlich in die Arbeitsräume ihres Mannes, der erst am anderen Tage von einer Reise zurückerwartet wurde. Und hier vor den Werken ihres Lebensgefährten, geriet sie in einen rührenden Eifer, um uns zu vermitteln, was da nach Ausdruck rang. Sie fühlte unsere Ergriffenheit, und als wir gehen wollten, sagte sie plötzlich: "Nein, morgen ist er selbst hier. Dann müssen sie wiederkommen. Wenn sie ihn vor den Arbeiten sehen, dann wird alles noch ganz, ganz anders." Und so war es. Als seine eckige Gestalt, die aussah, als hätte das Schicksal die eine Schulter mit einem Beilhieb getroffen, zwischen den riesigen starren Figuren auftauchte, und das große zerfurchte, lebhafte Gesicht neben den monumentalen Bronzezügen seiner Arbeiter stand, wurde alles voller Leben. Er kam von der Rembrandt-Jubiläumsausstellung, die er gerade, ebenso wie wir, in Amsterdam gesehen hatte, und als er von der Kraft zu sprechen begann, der diesem Genius dadurch geworden, daß er in das Leben des Volkes hineinstieg, war er plötzlich mitten in seiner eigenen Welt und begann das "Denkmal der Arbeit" zu schildern, das er schaffen wollte als Krone und Ausklang seines Lebens.

Die riesigen Reliefs, die den Sockel bilden sollten, standen noch unzusammengefügt um uns herum. In ihnen läßt er von verschiedenen Seiten in das Ringen des Menschen mit der Arbeit hineinblicken. Das Ringen des Landmanns mit dem Boden, das Ringen des Bergmanns mit dem Gestein, das Ringen des Metallarbeiters mit dem Erz, das Ringen des Lastenträgers am Hafen mit dem Raum. Was mich aber besonders fesselte, das war die Art, wie der Künstler die einzelnen Szenen zu einer Gesamtdichtung zusammenfassen wollte: dem Hohenlied der Arbeit. Verschiedene Entwürfe dafür in kleinem Maßstab waren im Raum verstreut, alle aufgebaut in einfachen kubischen Maßen, die sich aus dem großen Unterbau erhoben, den jene Reliefs bildeten. Der Meister ließ sie mit wenigen kraftvollen Worten in ihrer Verschiedenheit lebendig werden, schließlich sonderte er zwei aus, zwischen denen er in einer Art Selbstgespräch schwankte: der eine zeigte als krönenden Abschluß eine Gruppe von Mann, Weib und Kind als Sinnbild der Familie, dem letzten Ziel alles Arbeitens, der andere zeigte einen Sämann. Er schien mehr zu dieser zweiten Form zu neigen, dem Bild der stets weiterzeugenden Kraft der menschlichen Arbeit in ihrem Bündnis mit der Kraft der Natur. Aber er fügte hinzu: "Den ganzen oberen Aufbau und den Umriß der Gruppe. kann ich erst festlegen, wenn ich den Platz kenne, wo mein Denkmal errichtet wird." Man hörte den Ton der Sehnsucht, der daraus sprach. Sie hatte keine Erfüllung gefunden. Als Meunier fünf Jahre darauf starb, hatten seine Zeitgenossen, die so viele Denkmäler errichteten, keinen Platz gefunden, um dieses Denkmal ihrer Zeit aufzustellen.

Diese Verbindung fanden sie erst, als man in Jena den Plan ausführte, dem Gründer der Zeißwerke, Ernst Abbe, ein Denkmal zu setzen. Abbe war nicht nur ein genialer Mann der Wissenschaft, sondern seine ganze Bedeutung liegt erst darin, daß er neue Formen fand, um die Arbeit, die sie in der Welt weckt, sozial, zu würdigen: die Stiftungen und Einrichtungen dieses Mannes der Kopfarbeit ehrten die Männer der Handarbeit.

Heute sieht man in Jena im Innern eines kleinen festlichen Baues, den Meuniers Landsmann van de Velde entworfen hat, die gewaltigen Reliefs der Arbeit (wie Meunier es gewollt) zu einem monumentalen Unterbau zusammengefügt; den oberen Aufbau aber, den der Meister nicht mehr vollenden konnte, hat man nicht nach seinen Modellen zu ergänzen versucht. Man hat das Ganze, wie er es wollte, mit einem Sämann bekrönt, aber mit dem Bild eines Sämanns des Geistes, mit der Büste Ernst Abbes von Max Klingers eigenwilliger Hand.