Das innerste Kennzeichen der modernen Kunst ist das Übermaß der geistigen Anstrengung, mit der sie bildnerische Grundgesetze suchte. Aus der "fin de siecle"-Stimmung der letzten "decadence" um die Jahrhundertwende und aus dem Bewußtsein kommender und gegenwärtiger Schrecknisse war und ist der Gegenwart als psychologische Grundstimmung eine existentielle Unruhe geworden, die den Geist der Moderne in Philosophie, Literatur und Kunst bestimmt. Dieser Geist der Unruhe aber war der Nährboden einer Sehnsucht nach Ordnung, nach klarer, geistiger Sicherheit. In der Entwicklung der modernen bildenden Kunst trat der Geist der Ordnung analytisch gegen den eigenen Geist der modernen Unruhe in Abwehr. Die ganzen vielgeschmähten "Ismen" der Moderne: Futurismus, Kubismus, Expressionismus waren analytische Verfahren, aus einer als übergroß empfundenen, also chaotischen Malaufgabe einen begrenzten, überschaubaren Kreis abzusondern und zu gestalten. Nach der Unterbrechung der Folgerichtigkeit der geistig-theoretischen Arbeit, die der Krieg und die Jahre vorher gebracht haben, ist es heute notwendig, die Denkvorgänge an der Stelle wieder aufzunehmen, wo sie fallengelassen wurden. Die Frage, wo kommt ein Maler, den ich in einer Ausstellung heute sehe, traditionsmäßig her, ist heute von erster Wichtigkeit. Aus ihrer allgemeinen Beantwortung ergibt sich die Tradition des Schaffens, in ihr begreifen wir künstlerische Arbeit als Geschichte und Legende, als Wirksamkeit in und an der Geschichte des menschlichen Geschlechts.

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Die künstlerisch bedeutendste Ausstellung unter den in Hamburg veranstalteten Ausstellungen ist die der Galerie Kristeller: Skizzenblätter aus dem in Familienbesitz befindlichen Nachlaß des 1914 gefallenen August Macke. Macke gehörte zur Künstlergruppe des "Blauen Reiter", gesinnungsgleich mit Franz Marc und Wassilij Kandinsky. Er gehört damit zu einer der ersten Gruppen deutscher Maler, die aus den Malerereignissen um Cézanne, Seurat und dem deutschen Sezessionismus Folgerungen zu ziehen entschlossen waren, selbst wenn diese zur abstrakten Kunst führen sollten. In dieser Folge von Skizzenblättern, die ausnahmslos auf einer obersten Ebene künstlerischer Bemühung und Leistung stehen, sieht man tief hinein in die theoretische Arbeit eines echten modernen Künstlers. Der Ausgangspunkt ist Cézanne – eine der ausgestellten Landschaftszeichnungen mutet wie eine Paraphrase zu späten Zeichnungen dieses Künstlers an – die geistige Bemühung geht darum, aus den Eindruckswerten, die der Impressionismus in aller Breite erarbeitet hatte, Ausdruckswerte, Symbolwerte zu schaffen. An diese Aufgabe hatte sich, nun von einer ganz anderen Seite her, bereits um 1910 eine Gruppe junger italienischer Maler herangepürscht – die Futuristen mit ihrem Begriff des "Simultanen" in der Malerei. Sie hatten die ganz richtige Erkenntnis, daß, wenn ich beispielsweise eine am Fenster stehende Frau betrachte, für den optisch-künstlerischen Eindruck von dieser Frau eine ganze Reihe von zugehörigen Eindrücken mit wirksam werden: sei es das Geklingel einer unten vorbeifahrenden Straßenbahn, sei es die Erinnerung an einen Spaziergang. Will ich also die Situation malen, so muß ich all dies gleichzeitig (das meint das futuristische Lieblingswort "simultan") mitgestalten. So müssen die Formen abstrakt, müssen Ausdruckswerte werden. Die Zeichnung "Straße mit Kindern am Abend" ist eines dieser Ergebnisse der fruchtbaren Auseinandersetzung Mackes mit dem Begriff des "Simultanen" der Futuristen. Jeder, der diesen kleinen Skizzen gerecht werden will, muß sich die Vorstellung zu eigen machen, daß sie in keiner Weise aus einem empfindlichen artistischen Spielbetrieb entstanden sind; sie sind Ergebnis einer gespannten Auseinandersetzung, aus der vieldeutigen, weiten Welt Cézannes den Übergang zu finden zu einer als notwendig empfundenen Kunst des Ausdrucks.

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Im Museum für Kunst und Gewerbe zeigte Herbert Mhe eine Anzahl großformatiger Zeichnungen und einige Skulpturen. Mhe ist in erster Linie Bildhauer. Von Maillol ausgehend sucht die Bildhauerei der letzten Generation harte, strenge, tektonische, die bildhauerische Masse "vorstellig" ordnende Formen. Sie hat für unseren modernen Geschmack die Formwerte der ägyptischen und griechisch-archaischen Skulptur recht eigentlich zugänglich gemacht. In Deutschland wurden in den letzten beiden Jahrzehnten die Bemühung um strenge und große Form durch die Schüler Hahns (Kasper, Stadler, Kirchner) und Scharffs zu einem echten Stil- und Schulwert gemacht. Und in dem allgemeinen Protest gegen das impressionistische Verfahren der Rodin-Schule einten sich so verschiedene Individualitäten wie Barlach und Wolff. In diesem allgemeinen Stilverhalten der modernen Skulptur hat auch das Werk, von Mhe seinen Platz gefunden.

Die wenigen ausgestellten Skulpturen aus den dreißiger Jahren sind nicht frei von Gewaltsamkeiten. Um eine strenge, herbe, kubische Mantelform zu erreichen, die die bildhauerische Vorstellung anstrebt, kommt es zu gewollten Verlegungen der Form, zu unnotwendigen Amputationen, die sich nicht aus dem abstrakten rhythmischen Gefüge der Skulptur von selbst rechtfertigen. Das gibt diesen Arbeiten einen kunstgewerblichen Ton. Die Zeichnungen aber sind verpflichtende, fertige Blätter, in denen viel vom empfindlichen Geist zweier sehr größer Bildhauer – Minne und Lehmbruck – lebt. Die Formmittel erinnern an Münch. Eine Art abstrakter Jugendstilarabeske, die über die Körper fließt; die Zeichnungen haben etwas von jenem priesterlichen Sektierertum, das nordischen Künstlern oft eignet.

Ebenso in einer spezifisch nordischen Atmosphäre leben die Bilder des Malers Kronenberg, die in der Galerie Hauswedell zu sehen sind. Sie bleiben aber männlich und persönlich, klar und kühn im Charakter; sie vermeiden das literarische Drum-Herum, was sich in der Münch-Nachfolge häufig vordrängt. Die großen Malerfahrungen der französischen Kubisten (Gris und Braque) sind in der eigenen Vorstellungswelt als echte Ergebnisse modernen künstlerischen Denkens verwertet. Wunderbar zu entdecken aber ist die große Ge-Einsamkeit, die diesen Maler mit seinen Generationsgenossen verbindet. Es hat schon um 1933, also bis zu dem Zeitpunkt, in dem die deutsche Kunst in den "Untergrund" hat flüchten müssen, so etwas wie eine echte moderne Hamburger Malerschule gegeben, eine geistig homogene Gruppe. Wenn nun nach mehr als zehn Jahren diese Malerei so -klar und persönlich und so bewußt der Gemeinsamkeit der damals erarbeiteten Werte wieder erneut auf den Plan tritt, so gibt uns das die große, allgemeine Hoffnung wieder, ein Denken und Bilden in Gemeinsamkeit entstehen zu sehen, in der Gemeinsamkeit freier Menschen im Kampf um unsere moderne europäische Kultur.

Werner Haftmann.