Berlin, Anfang September

Als vor einem Jahr die Berliner Theater wieder zu spielen anfingen, setzte zunächst die große Rekapitulation ein. Wir begannen wieder, wo wir 1933 aufgehört hatten: von Brecht bis Zuckmayr, von Kaiser bis Molnar erlebten wir von neuem die Vergangenheit, auch wenn sie inzwischen Vergangenheit geworden war. Nach und nach erst kam anderes, Heutiges, meist von draußen. Engländer, Russen, Amerikaner, Franzosen. Zur Rekapitulation trat die Gegenwart: wir sahen, was sich inzwischen in der Welt an Wandlungen ergeben, konnten feststellen, wo die neue Modernität angesetzt hatte, deren Entfaltung mitzuerleben uns versagt gewesen war.

Es war nicht ganz einfach, diese Veränderungen zu erfassen. Zwölf Jahre sind eine lange Zeit, zumal, wenn sich in ihnen auf anderen Gebieten auch einiges begeben hat. Man stieß auf allerhand Neues – und wartete vorsichtig auf Bestätigung seiner Beobachtungen; man sah Beziehungen zu Zeit und Welt, die wir ähnlich verspürt zu haben glaubten – und mißtraute zunächst der eigenen Fähigkeit des Nachfühlens. Erst ganz allmählich zeichnete man von wiederholten Erfahrungen aus ein paar Phänomene auf, an denen sich Symptomatisches zu enthüllen schien: an wiederkehrenden Fakten glaubte man Prozesse zu erkennen, die schließlich mehr als Zufall sein konnten.

Der erste wesentliche Wandel wurde im Gegenständlichen sichtbar. Er schien um so weniger Täuschung, als der Film ihn bestätigte und als man ihn in die Zeit vor 33 zurückverfolgen konnte. Er hat sich im Grenzbereich des Lebens vollzogen – da, wo es an das Nichtmehrsein rührt. Der Tod und die Toten haben in diesen zwölf Jahren Heimatrecht auf der Szene und im Film erworben in Ausmaßen, wie man sie seit Shakespeare und seinen Bühnengeistern nicht erlebt hat. Bereits in den zwanziger Jahren tauchten die ersten Vorläufer auf: von Sutton Vanes "Überfahrt", der Komödie, in der die Gäste eines großen Ozeandampfers auf einmal alle Tote sind,-die über den Styx fahren bis in Chlumbergs "Wunder vor Verdun", wo die Gefallenen auferstehen und ins Leben zurückkehren, im dort keinen Raum mehr für sich zu finden. Auch der Film hatte das Jenseits bereits entdeckt: Wildes Gespenst von Canterville zog mit den Käufern seines Schlosses nach Amerika (The Ghost goes West), und die hübsche Geschichte von dem jungen Paar, das zu Beginn des Films mit dem Auto verunglückt und dessen Geister erst nach llerhand vergnügten Prüfungen in die Seligkeit, hingeben dürfen, gehörte auch hierher. In der Zwischenzeit hat sich diese Beziehung aufs Metaphysische ungeheuer ausgeweitet. In jedem dritten Film begegnet man dem Überwirklichen: von dem alten toten Faktor in "It happened To–Morrow" bis zu dem gestorbenen Boxer in "Mr. Jordan Goes Back" sind die Abgeschiedenen Herren des Spiels auch im Diesseits geworden – und auf der Bühne ist es ebenso. In Ardreys "Leuchtfeuer" kommen die Geister der Schiffbrüchigen aus fernen Zeiten zu dem pessimistischen Einsiedler auf dem Leuchtturm und bekehren ihn zum Leben, und bei Thornton Wilder sitzen die Toten der "Kleinen Stadt" friedlich neben ihren Gräbern auf der Szene und unterhalten sich. Diesseits und Jenseits gehen ineinander über, ohne daß vom Schauer der Transzendenz noch etwas zu spüren ist. Cocteaus "Machine infernale" mit dem vergeblich um volle Inkarnation ringenden Geist des Königs Laios wirkt mit ihrer Unheimlichkeit des Spukhaften daneben fast shakespearehaft historisch.

Die Hintergründe des Phänomens scheinen verschiedener Art. Der Film hat wohl seine intimere Beziehung zum Surrealistischen gewittert, seine Gabe, im Bild den irrealen Realität und dem Wirklichen Überwirklichkeit zu geben; er hat zugleich die von den beiden Kriegen bedingte stärkere Massenbeziehung zum Totenreich der Transzendenz gesehen und genutzt. Das Theater tat dasselbe; nur gebrauchte es seine Herrschaft über das Dreidimensionale jetzt zur Erzeugung anderer Gefühle als einst Shakespeare seinen Banquo und Hamlets Vater: es verzichtete, indem es statt in seiner Vereinzelung unheimlichen Gastes von drüben deren viele auf einmal brachte, auf die Gänsehautwirkungen früherer Zeiten und ersetzte sie durch Nachklänge von etwa Hofmannsthals Totenlyrik, die man von ferne bei Sutton Vane wie bei Thornton Wilder zu hören glaubt. Die Gebietserweiterung wird zugleich etwas wie Religionsbestätigung: die beiden Reiche sind von gleicher Kraft der Wirklichkeit, sind beide Schein und beide mehr; man kann das Jenseits genau so zeigen und photographisch fixieren wie das Diesseits. Die Grenzen, fallen wie in der Wissenschaft die zwischen Physik und Metaphysik; der Mensch schafft sich hüben wie drüben wenigstens seelisch das gleiche Heimatrecht.

Dieses neue Heimatrecht der Toten auf der Szene wie im Film scheint vom Gegenständlichen her der sichtbarste Wandel der Zwischenzeit. Im Formalen erlebte man, was die Bühne angeht, das Gegenteil: statt einer Ausweitung eine Restriktion, eine Beschränkung, statt der bisherigen Häufung und Summierung aller Mittel des Sicht- und Hörbaren zu gesteigerter Gesamtwirkung eine entsagende Konzentration auf sich selbst, auf die eigene innere Wirkungskraft. In der Revue, der Oper, im Theater Reinhardts nahmen Hörer und Zuschauer Bild und Klang passiv genießend auf; heute müssen sie aktiv selbst schaffen; die Welt ihrer Vorstellung allein aufbauen, aus ihrer Phantasie, ihrer Erfahrung, ihrem Gefühl. Der Autor gibt ihnen lediglich Hinweise, sachlich, knapp, konzentriert: die eigentliche Welt der Szene muß jeder der Erdensöhne im Parkett aus seiner Kraft in sich erstehen lassen. Das Theater vollzieht wieder einmal einen Reinigungsprozeß: es zerstört selbst die Voraussetzungen der passiven Illusion und erzeugt die aktive, verzichtet auf die Hilfsmittel des Konkreten und verpflichtet jeden zum Einsatz der eigenen abstrakten. Das theatre pur Cocteaus tut über seinen Propheten hinaus einen weiteren Schritt zu sich selber – in seiner Umwelt wie in seinem Text.

Das stärkste Beispiel des Abstrahierens von der Umwelt gab Thornton Wilders "Kleine Stadt", das epische Theater ohne Bühnenbild, ohne Dramatik des Geschehens, das doch tiefe Wirkungen der Illusion wie des gespannten Anteils an den Vorgängen erzeugte. Indem es sich selber aufhob, die Handlung durch den Sprecher und sein Hinübergreifen in die persönliche Realität der Schauspieler aus ihrer objektiven Geschlossenheit stellte und, ständig die Bewußtheit des Hörers weckend, die Suggestion von der Bühne in ihn verlegte, schuf es verschärfte Klarheit über seine Mittel und Möglichkeiten: es skelettierte beide und überließ die Umkleidung des Gerüsts mit Substanz und Farbe den Energien des subjektiven Geistes im Zuschauer.