Von Rolf Trouwborst

1828: "Wenn man die zwanzig guten Schauspieler und Schauspielerinnen, die Deutschland jetzt hat, versammelt und sie auf einer Bühne, im nämlichen Stücke, auftreten ließe, es würde doch nicht gut gespielt werden. Jeder bekümmert sich nur um seine Rolle, keiner um das Ganze, keiner um die Rolle des Mitspielenden. Warum sind die Orchester gewöhnlich gut, obzwar deren Mitglieder gewiß nicht alle Künstler sind, die fühlen und verstehen, was sie vortragen? Es kommt daher, weil sie in Ordnung gehalten werden, weil sie aus einem Takte, einem Ton spielen. Könnte man die Schauspieler nicht auf gleiche Weise leiten? Könnte man ihnen nicht Ton, Takt, Temperatur vorschreiben? Könnte nicht der Regisseur hinter den Kulissen mit einem Stäbchen kommandieren und das Zeichen geben, wenn geschrien oder gelispelt, langsam oder geschmeidig gesprochen, wenn der Kopf hängen oder sich gerade halten, der rechte oder der linke Arm sich bewegen soll? Die Schauspieler verstehen gewöhnlich das Stück und ihre Rolle nicht..."

Der so schrieb, war der Theaterkritiker Ludwig Börne, der mit einer etwas naiven Vorstellung von der Regie, aber mit einem echten Theaterinstinkt nach der leitenden Mitte im Kunstwerk "Theater" suchte. Noch unter dem Eindruck von Goethes Weimarer Taktierstock und wenige Jahre vor Immermanns Düsseldorfer Theaterleitung, die die Verantwortlichkeit, die Autorität, die Macht zu binden und zu lösen im Namen des Dichters auf das Haupt des Regisseurs sammelte, rief Börne mit wachem Kopf nach dem Baumeister des Ensembles und Sinngeber des Dramas.

Mehr als ein Jahrhundert später, heute, nach dem zweiten Weltkrieg, muß der Ruf nach dem Regisseur wieder laut werden. Aber die naive Vorstellung von der Regie ist längst der wissenschaftlichen Definition gewichen, und die historische Entwicklung ist in der Geschichte der Regie festgelegt. Dennoch ist die Forderung nach dem Regisseur ein Notruf: es gibt praktische Lehrstunden der Regie, aber es gibt offenbar nur sehr wenige, die dem Theater aus Trümmern ein neues Fundament errichten und seinen empfindsamen Organismus beseelend zu formen vermögen: das Ensemble. Die deutsche Bühne ist immer noch im glücklichen Besitz einer Fülle von echten Schauspielern, aber sie hat das Ensemble verloren. Immer schon seltene Stütze der Hochzeiten einzelner Bühnen, ist das Ensemble heute zersplittert, in die Winde verweht, und das Geheimnis seiner Wirkung bleibt nur als Ansporn für die geduldigen, zarten Seelsorger, die zäh und demütig aus dem Nichts und der Stille um seine Wiederkunft ringen müssen. Der das vermag – über den Ehrgeiz zum Erfolg hinweg – wird der Regisseur unserer Tage sein.

Wer heute mit der wachen Liebe, die den Theaterkenner, auch den kritischsten, immer adelt – weil ja die Anklage aus echter Liebe erhoben wird –, das Theater beobachtet, ist erschreckt über das Ausmaß mehr noch der inneren als der äußeren Zerstörung. Und man kann das Gefühl nicht ersticken, daß eigentlich noch nicht die Zeit gekommen ist, über den Spielplan zu diskutieren, solange nicht die Bühne fähig ist, dem Dichter würdig zu begegnen. Schmerzlich berührt die Sprachverluderung, die vielerorts eingesetzt hat, selbst an Bühnen, die sich rühmen konnten, das Wort als große Forderung des Theaters leidenschaftlich verkündet und bekenntnishaft erfüllt zu haben. Als Reinhardt einsah, daß er das Wort in seinen szenischen Phantasien zu ertränken drohte, berief er Laubes Sprachmuster Alexander Strakosch an seine Bühnen. So ist auch der heutigen Bühne der Regisseur als ehrlicher Arbeiter wieder notwendig, der sich nicht scheut, dort wieder anzufangen, wo Immermann wie Goethe begonnen haben.

Der Regisseur sieht sich heute vor neue, vielfach kahle und kalte Räume gestellt. Er meint aus dem Nichts zaubern zu müssen und inszeniert doch, wie er immer inszeniert hat. Aber der Raum hat seine Gesetzlichkeit, und seine stilfördernden Möglichkeiten wollen umworben sein. Es gab heilige Räume unter den deutschen Bühnen, deren Atmosphäre beseligte und beglückte, weil ein unkontrollierbarer Klang zwischen den Wänden lag, den der Mensch, der Künstler, von der Bühne herab dem Raum gegeben hatte. Auch Bühnen, die später bedeutsam wurden, hatten nicht von Anbeginn an dieses unaussprechliche Fluidum, sie hatten mitunter sogar ihre sehr merklichen akustischen und optischen Mängel, und nur von dem lebendigen Menschen auf der Bühne schwang sich der Hauch des Unverlierbaren und verdichtete sich in der Wechselwirkung zwischen Raum und Ensemble zu dem, was wir "Atmosphäre" zu nennen gewohnt sind.

Der Regisseur ist der große Notruf des Theaters unserer Zeit. Der neue Raum, der heute oft den Namen "Kammerspiele" führt, aber kein Kammerspiel beherbergt, weil der äußere Begriff eher da ist als die behutsame Entwicklung seines Innern, wartet auf ihn, und der Dichter ruft ihn wie ihn der Schauspieler braucht. Seine Arbeit ist riesenhaft, und er wird sich dieser einen Aufgabe, einer einzigen Bühne und einer einzigen Spielgemeinschaft ganz verschreiben müssen, um den Raum zu erfüllen, dem Dichter eine Pforte zu bauen und den Schauspieler in das Geheimnis des Zusammenspiels zu verweben. Der moderne Reiseregisseur, der auf dem zufälligen "Instrument" (ein Ensemble ist niemals nur Instrument) jeder beliebigen Spielgemeinschaft spielen zu können glaubt, ist niemals ein Erfüller, sondern ein Versucher, der mit Erfolg blenden mag, aber dem Spielkörper nur Gewalt antun kann. Es gibt bei alledem zu bedenken, daß immer die Bühnen sich am ehesten eines eigenen Gesichts und eines wirklichen Ensembles rühmen konnten, die von einer Leitung auf lange Sicht geführt wurden.

Gleichgültig wie der neue Bühnenstil einmal aussehen wird, das Fundament,. die handwerkliche Sauberkeit, die Bewältigung des Raums, der Aufbau des Ensembles sind zunächst wichtiger, als vielleicht eine Auseinandersetzung zwischen Illusion und Stilisierung es sein mag. Vom Regisseur wird ein Höchstmaß an Geduld verlangt wie vom Theaterfreund. Wenn der vielleicht einzige geniale Regisseur der gegenwärtigen Bühne, Jürgen Fehling, jüngst in Berlin ein kahles Haus mit der Substanz seiner dramatischen Besessenheit auszufüllen suchte und sich sehr schnell in seinem Glauben an die Überwindung der Gewohnheit und des Rahmens, betrogen sah, weil offenbar das Publikum diesen Glauben nicht teilte, so ist das symptomatisch für das verlorene Gefühl für den Wert des Fragmentarischen, das in sich die Vollendung oder doch den Kern zu ihr ebenso einschließen kann wie die entwickeltste Lösung. Die tragische Situation des deutschen Theaters ergibt sich heute nicht aus dem Verlust der Bühnenhäuser, von Drehbühne und Rundhorizont, sondern aus der Tatsache, daß die Künstler in den verflossenen Jahren in allem Äußerlichen "Besseres", jedenfalls Bequemeres gewöhnt waren. Man denkt zuviel an die verlorenen Häuser und arbeitet zu wenig an sich selbst. Niemand springt gern an den Anfang zurück, aber hierin liegt heute nun einmal ein zwingendes Gebot! Das geistigmusische Vermächtnis der deutschen Bühne aber ist so groß, daß es auch den Arbeiter in Trümmern beseelen sollte, wieviel mehr aber den Bekenner!