Die Dreharbeiten für den ersten Film in der britischen Zone schreiten fort. Die vor einiger Zeit erfolgte Eröffnung des ersten Filmstudios umschließt zwar noch kein künstlerisches Programm, ist aber immerhin eine Hoffnung. Sie läßt uns heute zu einem filmdramaturgischen Problem Stellung nehmen, dessen Lösung den künstlerischen Film seiner Verwirklichung ein wesentliches Stück näher bringen dürfte.

Es ist schön rund zehn Jahre her, da erschien auf der deutschen Leinwand ein Film, der auf der einen Seite ebenso heftig abgelehnt wie auf der anderen leidenschaftlich bejaht wurde. „Fährmann Maria“ hieß dieser interessante Versuch des Regisseurs Frank Wysbar, einen legendären Stoff aus zwei künstlerischen Elementen der Leinwand zu erschließen: aus dem Bild und aus der Musik.

Die Worte, die in diesem Film von den Darstellern gesprochen wurden, waren fast zu zählen. Der Dialog war bewußt bruchstückhaft; es blieb nur, worauf beim besten Willen nicht verzichtet werden konnte, wollte man nicht Gefahr laufen, den Zuschauer psychologischen Unklarheiten auszuliefern. Alles andere drückte die Kamera aus – die Kamera und die Musik. Da spielte die Landschaft mit: Bäume bogen sich im Sturm, der Fluß dröhnte, die Nebel brauten. Die stumme Sprache menschlicher Gebärden verdichtete sich zu letzter Eindringlichkeit. Gesichter waren, in die Großaufnahme gerückt, packende Spiegel seelischer Erschütterungen. Das Ungesagte ward mächtiger als das Gesprochene.

Der Film, von dem die Rede ist, hatte alle Mängel des Experiments. Aber diese Mängel sind, filmgeschichtlich gesehen, belanglos. Entscheidend und gravierend aber war der hier unternommene Versuch, einen filmischen Film zu schaffen, den Film nämlich, der vom Bilde lebt und die Elemente seiner Handlung primär optisch entwickelt.

Ein begabter junger Schauspieler bemerkte einmal im Laufe einer Unterhaltung, der Tonfilm entmündige den Zuschauer, er lasse seiner Phantasie, zu wenig Spielraum, er sei dialogisch zu sehr belastet und daher zu bequem, er setze auch da, wo etwas ganz und gar durch das Bild ausgedrückt werden könne, die Sprache ein. Daran ist viel Wahres. Man könnte eine Reihe von Filmen aufzählen, die im Einfall originell, in der Regie brillant und im Dialog witzig sind – aber was unterscheidet diese Filme denn in den Elementen ihrer Wirkung vom Theater? Wir haben großartige Regisseure, wir haben begabte Darsteller, wir hätten auch Stoff genug – aber wir warten bis heute vergeblich darauf, daß die Eigengesetzlichkeit des Films ihre großen Würfe hervorbringe.

Filmischer Film – das heißt Vorherrschaft des Bildes. Nicht photographiertes Theater, sondern Dichtung in Bildern. Das gesprochene Wort ist das Urelement des Theaters. Das Bild ist das Urelement des Films. Wer eine Dramaturgie des Films schreiben will, muß hier beginnen. Doch gilt es, sich darüber klarzuwerden, daß der Film nicht dramaturgisch festgelegt werden kann. Denn der Film lebt – zum großen Teil zumindest – von der Kunst der Improvisation, die der von der Kamera aus inszenierende Regisseur entwickeln muß. Es genügt nicht, durchgefeilte Drehbücher zu schreiben, die entweder den Glockenklang des Dichterischen haben oder im Feuerwerk witziger Einfälle sprühen, es genügt nicht, diese Drehbücher darstellerisch glänzend zu besetzen. Nein, es muß versucht werden, filmische Stoffe filmisch – nämlich vom Bildmäßigen her – zu gestalten.

Wir fanden dieses Bemühen bestätigt in der von Helmut Käutner, einem der stärksten Profile der Filmregie, inszenierten „Romanze in Moll“, der tragischen Geschichte einer bürgerlichen Frau, die, durch die Liebe eines genialen Komponisten aus der Gewöhnung einer starr gewordenen Ehe gerissen, an dem Zwiespalt von moralischer Gebundenheit und unerfüllt bleibender Sehnsucht zugrunde geht. Ein Stoff, zweifellos nicht neu und für die Bühne nicht minder geeignet denn für den Film. Kästner machte ihn den besonderen Gesetzen des Films dienstbar, indem er ihn ganz vom Bildmäßigen her anfaßte. So gewannen die stummen Dinge eine Macht, wie sie sie nur auf der Leinwand haben können und haben sollen. Das auf weiße Kissen gebettete Antlitz einer toten Frau, fast überirdisch von innen her erleuchtet durch ein wunderbares Lächeln, ein Fenster, über das Regentropfen wie Tränen rannen oder hinter dem ein schmutziger Wintertag verdämmerte, beschuhte Füße, die knarrend über einen Fußboden schritten – das alles sagte mehr an seelischer Stimmung aus, war dramatisch dichter als die stärkste (Tonfilm-) Sprache es hätte sein können. Die stummen Dinge waren nicht mehr bloße Kulisse, sie waren als handelnde Elemente einbezogen in den Stromkreis der Handlung.

Diesen filmischen Film der Leinwand zu erobern, scheint uns eine der wesentlichsten Aufgaben künftiger deutscher Filmkunst. Er ruft nach Dichtern, die sich auf seine besondere Sprache verstehen, er ruft nach Regisseuren, die diese Sprache übersetzen, er ruft nach Schauspielern, die sich diesem besonderen Gesetz, vom Bilde aus zu wirken, verantwortlich fühlen. Denn im Bilde beginnt und endet das dramaturgische Gesetz des Films. Werner Tamms.