Von Paul Appel

Zur heutigen Stunde über Edwin Scharff, der seit Juli 1946 dem Lehrkörper der Landeskunstschule Hamburg als Leiter einer Skulpturklasse angehört, zu berichten, ist nicht eben das Allereinfachste. Die Taufreden für den werdenden Künstler sind lange, lange gehalten, und Wiederholungen solcher Art stünden dem meisterlichen Können des nun bald Sechzigjährigen gewiß nicht an. Außerdem, so will es scheinen, wäre mit einer selbst guten-Auffrischung des Bildes, wie es der Öffentlichkeit bis jetzt bekannt wurde, schwerlich auszukommen. Haben schon die letzten Jahre vor Scharffs Diffamierung den Künstler in einer immer persönlicher werdenden Entwicklung gezeigt, so hat diese Entwicklung in den Verfolgungsjahren noch eine erschütternde und stolze Vertiefung erfahren. Wir können also, im Grunde genommen, nicht mehr anknüpfen, wir müssen neu sehen.

Der junge Bildhauer stand, wie so manche seiner Generationsgenossen, unter Maillolschem Einfluß. Aber die schwerschenkeligen Akte, noch vor dem ersten Weltkrieg entstanden, gehen allmählich in eine flächige, dichte Kubik über: der Edwin Scharf des Expressionismus zeigt sein Gesicht. Dieses Stadium, etwa zu belegen mit dem „Mann“ oder dem „Boxer“ der Mannheimer Kunsthalle, schließt 1923 ab und macht einem erlesenen, still dinglichen Naturalismus Platz. Es entstehen herzlich schöne Werke, die ersten Gipfelleistungen, durch die Scharffs Name dem Allgemeinbewußtsein bis jetzt am nächsten verbunden ist: das edle Relief „Mutter mit Kind“ von 1923 zum Beispiel, das edle Pferderelief von 1925, die intensive Corinth-Büste des gleichen Jahres. Dann wechselt 1929 die Formelsprache ein zweites Mal vernehmlich. Aus einer Durchmischung der seitherigen Stilphasen, wenn man es einmal sehr abgekürzt sagen darf, erwächst ein alt-neuer, tief würdehafter Stil, ein Stil herrlicher Vereinfachungen und Ausgewogenheiten. Großes Zeugnis dessen ist die „Sitzende Frau“ vor 1937 sowie – als Beispiel unter sehr vielen anderen – die arkadisch helle Pinselzeichnung des „Rosseführers mit Pferd“ von 1943.

Scharffs Kunst ist ganz und gar eine Kunst kosmischer Treue, kosmischer Reinheit und Einheit, austönend im Raum einer elementaren Religiosität. Diese Religiosität bleibt indes völlig undogmatisch, rein geistig, buchstabenlos. Sie erfüllt sich einfach in der Rechtmäßigkeit der Werkleistung, und nur in hohen bildhauerischen Momenten singt sie sich hin in einer großsymphonischen Weise. Am wenigsten gut erweisen läßt sich der religiöse Sinn vielleicht in der frühen Zeit. Das Stilistische wirkt hier noch zu vordergründig. Die Kuben, Flächen und Säulen, mit denen operiert werden muß und drängend operiert wird, schaffen eine Fassade, obwohl sie es gar nicht sollen, eine Fassade, hinter der das eigentlich Schöne der Eingebungen sich etwas versteckt hält. Dieses Schöne ist Edwin Scharffs Sphärengeometrie. Ähnlich dem sinnen- und erkenntnisbesessenen Faust, der die hohe Hieroglyphik im Zeichen des Makrokosmos fiebernd erspürt, schreibt der junge Scharff die kosmischen Flutungen, die ihn bedrängen, in geometrischen Stenogrammen, mit Kurven und Lineaturen seinen Körpern ein. Die Körper selber sind fast nur Mittel, mit deren Hilfe die Visionen kristallhaft gebannt werden. Das sieht sehr nach Räsonnement aus, nach Klügelei, nach Kühle, und Alfred Kuhn zum Beispiel hat nicht verfehlt, für den Scharffschen „Mann“ auszusagen, daß hier ein ausgesprochen kühler Geist am Werke sei. Hätte er jedoch das betend-visionäre Gesicht der Figur eindringlicher betrachtet, er hätte den Schluß, den er gezogen hat, nicht weiter aufrechterhalten können.

Daß sich das Glaubens- und Wertgefühl des Bildhauers Scharff nicht andauernd der abstrahierenden Formen seiner Frühzeit bedienen konnte, ist selbstverständlich. Er mußte zurück aus Ferne und Fernprojizierung, wie alle es müssen, die Blut, Kraft, Seele und Gottesatem genug besitzen. Bei Scharff dürfen wir die Zeit der ersten großen Formumschichtung mit dem schönen Mörikeschen Ausdruck getrost als Rosenzeit bezeichnen. Wie herrlich hat er sich nun eingeirdischt, und wie treibt ihn sein religiös-seelischer Elan mitten in die Holdheiten hinein! Das Aufzählen und Charakterisieren wird einem schwergemacht. Aber man sehe statt in all das viele Übrige, das die Jahre von 1923 bis 1929 bringen, in das „Mutter-mit-Kind“-Relief hinein. Welche künstlerischen, welche sittlichen Gelöstheiten! Frommer Preis auf Schöpfer, Schöpfung und Geschöpflichkeit. Die Würde des Fleisches, die Würde der Seele können nicht legendärer und wacher geschildert werden.

Indessen: Das Urgöttlichkeitsbewußtsein, mit dem dieser Künstler begnadet ist, hatte den höchsten Verwirklichungsgrad noch immer nicht erreicht. So tritt denn, religiös bedingt, die letzte Formwandlung ein. Sie stellt sich dar als eine Art Gegenzug zur ersten Stilperiode. Wieder wird es gestirnhaft weit um den Künstler, die Sphären werden erneut anempfunden, wie die ehrwürdige „Parze“ von 1928 es belegt. Doch Scharff steht dem Kosmos nicht mehr gegenüber wie damals, als die ekstatisch klaren Symbole seines Fühlens entstanden. Nein, gelassen, reif, sehr stumm auch, wie das Geistgöttliche in seiner Entwicklung es will, lebt er in seinem neuen Weltgefühl. Der Kosmos wird gewissermaßen von ihm inhaliert, und was unentwickelteren Naturen nicht gelingen kann, im Dort und Hier gleicherweise heimisch zu sein, ist ihm natürlicher Zustand. Diese Seelenstellung gibt den letzten Bildwerken das fast übersinnlich Einfache, wie wir es vor allem der „Sitzenden Frau“ zuschreiben möchten. Sie ist das Symbol des Welteinverständnisses zwischen Schöpfer und Geschöpf. Die Kompositionseinfachheit läßt die Schöpfereinfachheit herrlich ahnen. In bedeutungsvoll großen und stillen Flächen, sicher, selbstverständlich, vollzieht sich der Aufbau, wie der Aufbau einer Fuge. Das geisthaft adelige Haar korrespondiert mit der kostbaren, fast gesellschaftlich wirkenden Einfalt des Sitztuches, die Glieder in ihrer reinen Klangkraft reden von einem unabdinglichen So-und-nicht-anders-Sein der schöpferlichen Welt, und der leichte Ausdruck des „frühen“ Gesichts gesteht, daß alles, was um die Geschöpfe geschieht, rechtmäßig und unverweslich sei. Nennen wir es Heiterkeit, was „Die Sitzende“ umgibt, séréuité, serenitas? Wie wir es auch wortintim zu fassen suchen, es ist letzten Endes unzureichend: die Sprache ist ein Nichts und eine Unnotwendigkeit vor der Fülle solch verklärter Wesenheit.

An und für sich kann eine Plastik wie die „Sitzende Frau“ durchaus Aufschluß geben über den, der sie gemacht hat. Wen es jedoch noch schwerfallen mag, von solch einem Formcharakter her auf den Künstler zu schließen, stelle sich neben Edwin Scharff nur kurz den unglücklichen Lehmbruck vor. Auch er schritt ja vor bis in jene Region, in der es klingend stumm wird und in der es nur noch das Sprechen einfachster Formen gibt. Aber wie steht seine „Große Sinnende“ neben Scharffs „Sitzender Frau“? Gott, welch schwermütig machende Unterschiede! Lehmbrucksche Welt, wir fühlen es ruckhaft, ist panische Welt, und panische Welt besagt Trauer, besagt Angst, besagt Ausgesetztsein. Scharffs Werk, geistig blühend, ist reines Gnadengeschenk daneben. Aber Gnade, auch das wissen wir, ist kein Bijouterieartikel. Wie konnte ein Scharff, doch auch ein moderner Künstler und den Giften der Zersetzung preisgegeben, den Irrungen eines seelischen Romantizismus, von dem Wilhelm Lehmbruck tödlich befallen war, entgehen? Dem, der tiefer in die Scharffschen Arbeiten hineinsieht, beantwortet sich die Frage ohne weiteres. Hinter der Weltenmelodie, die bei Scharff gesungen wird, hinter der ganz klaren Kantilene steht nicht Pan, der verwirrende, sondern, wenn auch nur von fern her blickend, der Christus der Ölbergnacht, steht – mit andern Worten – die klärende und versittlichende Entscheidung des Menschen Scharff. Diese Entscheidung sollte eigentlich für das Allerschönste bei Scharff erachtet werden, allein schon deshalb, weil sie völlig schweigsam, dezent und meilenfern von religiöser Bigotterie in seinem Werk in Erscheinung tritt. Oder wer, wenn er einen Scharffschen Rossehalter mit vier sich sperrenden Pferden sähe, käme auf den Gedanken, ein Blatt mit unterlegtem Bibeltext vor sich zu haben wie diesen: „Ihr müßt eure Leidenschaften am Zügel halten.“

Freilich: Scharff spricht auch deutlicher. Tiefschöne Kruzifixusdarstellungen, eine Kette von Zeichnungen mit biblischem Inhalt erläutern fest und zart den Ordnungsstandpunkt, den er einnimmt und dem er den freien Lebensklang auch aller andern Arbeiten, die nicht textgebunden sind, verdanken darf. Diese Arbeiten erscheinen uns nun in ihrer erhöhten Lebenswürde wie von neuem geschenkt. Man begreift sie einwandfreier als Votivbilder der Schöpfung, begreift ihre Gelassenheiten, ihren stillen Prunk. Und vieles andere noch gewinnt ebenfalls Bedeutung: zum Beispiel daß die sitzenden Gruppen Scharffs durchweg thronenden Charakter haben; daß die „Parze“, weil göttlicher Erscheinungssinn in ihr ist, einer thronenden Demeter der klassischen Antike über zwei Jahrtausende hinweg die Hand reichen kann; daß die Musikalität der Scharffschen Kompositionen Einheilung in das All bedeutet; daß seine Porträts in allererster Linie Medien sind, durch die das Göttliche sich hinspricht: daß das seelisch-androgyne Wesen, das viele seiner Figuren kennzeichnet, aus unmittelbarem religiösem Empfinden stammen muß; daß die Gesichter seiner Menschen einen Vogelhaften oder fischigen Mitausdruck haben können und dadurch noch kosmisch tiefsinniger sind. Man kann diese Momente, die an das große Weitenraunen erinnern, unmöglich alle nennen. Es ist auch nicht nötig, es zu tun. Wenn das Glossieren nur so viel bewirkt, den stupenden Reichtum einer geheimnisvoll gelagerten Religiosität anzudeuten, so ist das Mögliche und Gute bereits erreicht. Das bessere Beste muß ja der Anschauung vorbehalten bleiben!