Es ist ein Merkmal unseres Jahrhunderts, daß die Kultur des Mittelalters stark in das moderne Bildungsbewußtsein gerückt ist. Die Kultur des Mittelalters hat – wenn auch nicht ausschließlich – heute eine ähnlich traditionsbildende und erzieherische Rolle übernommen, wie sie in der Bildung der Gesellschaft des späteren neunzehnten Jahrhunderts der Renaissance zukam. Seitdem die moderne Geschichtswissenschaft und Kulturphilosophie einen gänzlich veränderten Einblick in Wesen und Werden des Mittelalters und in seine allgemeine Kultur eröffnet haben, ist überall eine neue ästhetische Einstellung zur mittelalterlichen Kunst bemerkbar, die unschwer zu erfühlen, aber nur schwer gedanklich zu begründen ist: als Ursache darf eine nahe innere Vertrautheit mit dem besonderen Geheimnis gelten, das um jeden künstlerischen Gegenstand dieser frühen Zeit webt.

Gerade auch in der Sphäre des Kunstschaffens unserer Gegenwart empfinden wir eine begeisterte Zustimmung für jene Werke, die, weil sie den Gegenständen der Natur entrückt sind, eine ganz besondere Saite in unserer Seele mitschwingen lassen: Wir selbst haben uns von der Natur entfernt. Und diese Ferne hat tiefe und leidvolle Ursachen. Sehr früh schon hat sie sich einmal angekündigt, nämlich in den Naturwissenschaften des neunzehnten Jahrhunderts, als die menschliche intellektuelle Überlegenheit demutlos hervortrat. In unseren Tagen nun hat uns die Wissenschaft eine erschauernde Erkenntnis von Vorgängen beschert, die sich im wahrsten Sinne außerhalb des Menschenmöglichen, außerhalb des menschlichen Begreifens und der menschlichen Logik vollziehen. Unser modernes Entferntsein von der Natur ist Schicksal und gezeichnet vom Leid des Ausgeschlossenseins. Da sich die Vernunft des Menschen den absoluten Grenzen des Erfahrungsmöglichen nähert – die moderne Biologie hat diesen Umkreis in Analogien schon in breiter Form beschrieben –, ist auch die allgemeine Anschauung von der Welt heute in eine Zone der Paradoxie getreten, in der wir vorläufig halt- und hilflos treiben. Sogar unsere Anschauungen von der Geschichte (das heißt vom gewirkten Leben) sind in diese allgemeine Trift geraten: die „objektive“ Geschichte wurde als Legende, als Metapher unserer eigenen geschichtlichen Erinnerung entlarvt. Mnemosyne, die Muse der Erinnerung, die die Griechen als oberste der Musen verehrten, scheint gleichsam die Taten und Leistungen des menschlichen Geschlechts in mythischen Regesten zu verzeichnen, die gar nicht mehr als Geschichte, sondern als Legende des menschlichen Geschlechts überschrieben werden könnten. Und diese legendäre Entrücktheit vom Leben, vom warmen, gemütvollen Leben mit und in der Natur ist es, die unsere ästhetische Begeisterung vor den Werken des Mittelalters gefangenhält. Wenn wir beispielsweise die Ausstellung mittelalterlicher Kunst betrachten, die augenblicklich aus dem Besitz der Hamburger Kunsthalle in den Sälen von Bode veranstaltet wird, so fühlen wir eine Brüderlichkeit des Verhaltens im Menschlichen und, daraus folgend, eine Gleichheit der Reaktion im Künstlerischen.

Die deutsche Kunst des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts hat sich in der Tat der formalen Eigenheiten der mittelalterlichen Kunst, kaum daß der Geist der französischen Malerei das Tor zu einer unerhörten Freiheit aufstieß, unverzüglich angenommen und sich ihrer in fester – auch theoretischer – Weise versichert. Hölzel und Rohlfs nahmen abstrakte Zeichen und glutende Farbe aus den Fenstern mittelalterlicher Dome; Nolde versetzte ein mittelalterliches Legendenspiel in die ekstatische Ausdruckswelt seiner Figurenbilder; Franz Marc erkannte die allgemeine Kraft des Zeichens als symbolischer Form; das Wunder der Aussagekraft abstrakter Formen, das Kandinsky, Klee und Macke bezauberte, erfuhr immer wieder eine Bestätigung aus der Kunst des Mittelalters; Ernst Barlach gewann die Typik der mittelalterlichen Statue in Form und Wort zurück. Kurz – die in den wenigen Jahren vor dem Weltkrieg in Deutschland gelungene eigenständige Formulierung der Moderne hat sich auf der Suche nach einer künstlerischen Tradition sogleich dem Mittelalter zugewendet. Ja wir erkannten im Mittelalter gleichsam einen geschichtlichen Spiegel für unsere eigene künstlerische Geschmackswelt.

Aber dies allein kennzeichnet noch nicht unsere ganze und unsere besondere Einstellung zu jener Bildwelt. Dem schnellen Denken werden sich dafür die Begriffe des „Surrealismus“ anbieten, die uns neuerdings geläufig sind und tief in unserer modernen Erfahrung von der Welt der Dinge wurzeln. Und mit Recht! Wir empfinden heute ein Werk mittelalterlicher Kunst eben nicht nur als eine Bestätigung unseres eigenen formalen Wollens, sondern indem wir jene Bildwerke betrachten, werden wir zugleich in eine hohe Sphäre der Feierlichkeit versetzt. Es ist der Zauber einer magischen Distanz von der Welt und von uns selbst, der die dem mittelalterlichen Gegenstand innewohnende künstlerische Schönheit wie durch einen Filter gewahren läßt.

Wir müssen uns daran erinnern, daß alle unsere Bezeichnungen von geschichtlichen Zeiten nichts sind als eine Abstraktion, die unsere ordnende Vernunft aus der chaotischen Vielfalt des geschichtlichen Lebens vorgenommen hat. Nun ist der Begriff des „Mittelalters“ in der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts von Epigonen der Renaissance konzipiert worden. Er bezeichnete damals den Gegensatz zur neuen Welt der Renaissance, die eine Geniegeneration – Michelangelo, Raffael, Leonardo sind ihre Symbole – plötzlich heraufführte. Ihrem Genie, ihrer persönlichen Leuchtkraft gegenüber verblaßten die vorhergehenden Zeiten zu einer einförmiger erscheinenden Anonymität.

Die Formeln „Allgemeinheit“ und „Anonymität“, in denen der Geist des Mittelalters lebt, verloren ihre Hoheit. Sie wurden fragwürdig, als in der Renaissance die kraftvolle Majestät des souveränen Menschen in seinem titanischen Verhalten zur Natur und zur Welt hervortrat. Unterhalb dieser titanischen Schicht aber lauerte die Beharrlichkeit des menschlichen Geschlechts in seiner Allgemeinheit. Das „Mittelalter“ – das Allgemeine und Anonyme – lebte beständig weiter und brach hier und dort – einmal in Spanien, dann in den Niederlanden, plötzlich in England, dann wieder in Deutschland – im sozialen, geistigen und künstlerischen Leben durch. Es untertunnelte ständig das große Gebäude des „homo ludens“, des in seiner Kraft freudig spielenden und bauenden Genie menschen, verharrte in den unteren Gebieten der Volkskunst und des Volksinstinkts, war jeweils da – als Wolf oder Engel –, wo in den Erregungen einzelner Individuen ein allgemeiner Instinkt aufstand. Wo das „Mittelalter“ aber in das intellektuelle Bewußtsein trat, wie in den Zeiten der deutschen Romantik, da wurde mit einem Male das Fragezeichen vor die großen Genies gesetzt. Da galt Michelangelo plötzlich als fragwürdig, und er, der große Mensch, erschien als der „Vater des schlechten Geschmacks“ – wie ihn Passavant im dritten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts mit Billigung seiner Zeitgenossen nennen konnte. Den Begriffen der Allgemeinheit und der Anonymität aber wurde ihre frühere Hoheit zurückgegeben. Weil wir uns heute – im Sozialen wie im Geistigen – diesen Begriffen erneut zuneigen (man bemerke die in der modernen Bildhauerei ständig wirksame Kritik an Michelangelo!), deshalb berührt uns das Produkt des mittelalterlichen Wesens so ungewöhnlich nah: wir spüren darin den Anspruch einer ungebrochenen Tradition. Das mittelalterliche Kunstwerk erhält für die Menschen des zwanzigsten Jahrhunderts das Geheimnis des Traditionsträgers, der geheimnisvoll geladen ist mit Kräften der Zerstörung wie des Aufbaues.

Der Begriff des Mittelalters bezeichnet in seinem eigentlichen Wortsinn die Zeit zwischen der Welt der Antike und deren „Wiedererwachen“, der Renaissance. Im Bildungsbewußtsein von heute ist das Bild der Renaissance – und dadurch des Mittelalter als Widerspiel – durch Jakob Burckhardt geprägt. Wir fühlen aber instinktiv, daß dieses Bild im Wesen ungenügend ist. Der junge Kulturhistoriker weiß dies auch durch die mit höchstem menschlichen Einsatz betriebene Arbeit eines ungewöhnlichen Gelehrten, des Kulturhistorikers Aby Warburg.