Von Paul Fechter

Die Berliner Theater spielen Anouilh und Thornton Wilder, den Kölnern hat der mutige Karl Pempelfort als erster den "Soulier de Satin", den Seidenschuh Paul Claudels vorgesetzt. Die Berliner sind stolz darauf, daß bei ihnen zuerst die modernen Züge des Theaters sichtbar wurden, Wilders abstrakte Szene ohne Illusion, die Aktivierung des Zuschauers durch das dichterische Wort, aus dem nicht nur das Geschehnis, sondern auch seine Umwelt, die jeweilige Vorstellung des Bühnenbildes wachsen muß. Sie freuen sich, daß sie bei Anouilh und seiner "Antigone" die Auflösung des Dramas in die abstrakte Diskussion der Mitwirkenden erlebt haben, daß bei Wilders zweiter Komödie der Surrealismus sichtbar einbrach, wenn die Vorweltsaurier mit ihrer Unwirklichkeit in der Nähmaschinenrealität der Eiszeit hockten, oder wenn Karl Heinz Stroux als Regisseur die weißen Zimmerwände vor dem schwarzen Hintergrund ganz oder partiell zum Schnürboden emporfahren ließ. Über Erinnerungen an die Welt Pirandellos war hier ein Theater neuer Einfälle gewachsen, etwas nihilistisch, sich selber aufhebend, wenn ein Ansager oder ein Spielleiter immer wieder in die Handlung eingriff, oder wenn die Schauspieler plötzlich aus ihren Rollen ausbrachen. Es war wieder einmal etwas vom Reiz des Modernen aufgetaucht und hatte an die verhungerten Seelen gerührt, die seit langem derartiges nicht mehr erlebt hatten. Die Berliner fühlten sich wieder auf der Niveaufläche der Zeit, hatten endlich den lange verlorenen Anschluß an das Zeitgemäße erreicht. Mochten die Kölner und das übrige Reich den alten Claudel spielen, Berlin hielt bereits bei der nächsten und übernächsten Generation...

Gegen diese Freude am Zeitgenössischen ist nichts einzuwenden, im Gegenteil. Nur: ist dies alles, was wir heute als das Neuste von diesseits und jenseits des Ozeans begrüßen, wirklich das Neuste? Stammt es in der Tat von heute, oder ist dieses ganze Theater des Surrealismus, das den Leuten jetzt (mit Recht) soviel Spaß macht, nicht bereits ebenso alt wie der Surrealismus selbst, also gut zwanzig Jahre mindestens? Ist das alles nicht auch schon Geschichte, Eigentum der älteren Generation, von der es die Jüngeren (was ihr gutes Recht ist) übernommen und für ihre Zwecke verwertet haben? Ist nicht vielleicht Köln und Karl Pempelfort mit seinem "Soulier de Satin" viel moderner, indem es ein Stück spielt, in dem viel mehr und ganz andere Seiten dieses surrealistischen Theaters der zwanziger Jahre zu finden sind? Ist dieses Theater der sich auflösenden Illusion, des Spiels mit sich selbst nicht ein sinngebundener Teil der großartigen Dichtung vom Diesseits und Jenseits, in der Claudel nicht nur mit Worten, sondern wie Raimund, wie Strindberg mit allen Elementen der Szene dichtet, sie vergeistigt hinübernimmt in sein souveränes Welttheater und dort mit ihnen sein wunderbar tiefsinniges Spiel treibt, der Ablösung vom Realen einen Sinn gebend, der sie weit über alles nur literarisch Artistische hinaushebt ins Bedeutende und sie teilnehmen läßt an der Vergeistigung, die in dieser Dichtung Welt, Leben, Kosmos, Himmel und Erde ergriffen hat? In diesem Mysterium vom Seidenschuh ist nicht nur eine herrliche Tragödie menschlicher Liebe unter den Aspekt der Ewigkeit gerückt und die Welt des göttlich Notwendigen über den Glanz des eigenen Geheimnisses hinaus in eine rein dichterische Verklärung: hier ist das bildhaft Szenische dem Materiellen enthoben und der Schwere entzogen, Ausdruck und spiegelnder Widerschein des Ewigen, reines Theater abgelöst vom Realen, im besten Sinn surrealistisch geworden.

Ein paar Beispiele mögen dies zeigen. Das Werk Claudels selbst wurde ja bereits ausführlich in der "Zeit" besprochen. Daß das Ganze vom Ansager eröffnet wird, könnte Erbe des Prologs sein; aber plötzlich taucht in einer Szene unvermittelt der Irrepressible auf, der Unwiderstehliche, Unüberwindliche, nicht zu Verdrängende, und hebt das Geschehen aus den Angeln. Die Bühne ist wie einst bei Pirandello aus ihrer Wirklichkeit gerückt; Bühnenarbeiter bauen die Szene bei offenem Vorhang um. Der Irrepressible erscheint plötzlich unter ihnen, treibt seine Späße wie ein Clown, dirigiert die Arbeit, hält lange Reden, bis die Mutter des Helden auftaucht, der der Auftritt gehört. Da stellt er sie vor und schickt sie zugleich wieder fort, treibt, sie hinaus, um dann ihr Porträt auf den Rücken des Regisseurs zu zeichnen; die Kreide wirft er ins Publikum, dem er sodann erzählt, was kommen wird. Er geht hinaus, kommt mit der andern Partnerin der Szene zurück, ruft nun die zuerst Vertriebene und richtet schließlich den beiden Frauen eine szenische Situation her, die an wirklichkeitsfreier Illusionskraft, an Modernität nichts zu wünschen übrigläßt. Er winkt zwei Bühnenarbeiter heran, die ein mauerloses Fensterviereck hochhalten. Die Frauen lehnen sich einen Moment an das abstrakte Gebilde, vermitteln für einen Augenblick die Vision, worauf der Irrepressible sie hinausführt und den Schauspielern der nächsten Szene das Feld räumt: Auch das Bildhafte ist aus der Starre gelöst. Vorgang, Drama geworden, dem unwiderstehlichen geistigen Prinzip Untertan, das da plötzlich sichtbar auf der Szene aufgetaucht ist.

Dies ist nur ein Beispiel – es gibt deren unzählige. Im letzten Akt sitzt eine Schauspielerin vor dem Vorhang, leicht bekleidet, schminkt sich vor einem großen Spiegel. Alle Dinge, der Spiegel, der Stuhl, der Tisch sind mit sichtbaren Schnüren am Vorhang befestigt. Der Auftritt entwickelt sich zwischen der Schauspielerin und ihrer Kammerfrau: auf einmal hebt sich der Vorhang, den Spiegel und alles übrige mit sich in die Lüfte entführend – wie Thornton Wilders Zimmerwände. "Wir sind auf der andern Seite des Vorhangs!" ruft erschrocken die Schauspielerin: sie flüchtet; aber beim Aufgehen des Vorhangs wird eine andere sichtbar, die nun die Rolle spielt, für die sich die erste vorbereitete. Wieder ist die Realität aufgehoben, aber nicht nur um artistischer Reize willen, sondern aus dem Geist der transzendenten Musik, die die ganze Dichtung trägt.

Im gleichen Aufzug spielt eine der großen entscheidenden Szenen am Hof Philipps II., der indessen diesen Hof auf das Meer der Armada verlegt hat. Er besteht aus einer Reihe schlecht verbundener Kähne, die, von den Wellen gehoben, steigen und wieder sinken, ständig das Niveau wechseln, so daß keiner der Höflinge sicheren Boden unter den Füßen hat. Sie führen, um Balance zu halten, die groteskesten Bewegungen aus; ihre innere Situation setzt sich von selbst ins Anschauliche um, das Bild wird Vorgang. Dann öffnet sich im Hintergrund ein Vorhang: man sieht den König auf dem Thron. Dieser Thron steht auf einem Kahn für sich, dessen Bewegungen sich unabhängig von denen der Höflinge vollziehen. Bald erhebt sich der König über alle in eine phantastische Höhe, bald sinkt er hinab in die Tiefe, man sieht nur noch seinen Kopf mit der großen goldenen, gezackten Krone ganz unten über dem Fußboden, auf dem die Höflinge schwankend balancieren. Die Wirklichkeit hat sich im Surrealen gelöst und ist herrlicher sichtbarer Ausdruck der inneren Situation geworden: die große katholische Majestät, die sich mit der Armada dem Meer anvertraute, ist ein Spielball der Wellen, ihres Hinauf, Hinab – irdisches Schattenspiel vor der Ewigkeit, um die es eigentlich geht.

Es sind nur ein paar Beispiele aus einem Reigen gleich hinreißender Einfälle. Die feste Welt der Bühne ist unter dem Zauberstab dieses Prospero eine Laterna wagten tiefsinnig lächerlicher Bilder geworden, die Welt der Sichtbarkeit ein gleichberechtigter, gleich bedeutsamer Faktor innerhalb dieses Gesamtkunstwerks, in dem die einzelnen Elemente nicht nur summiert, sondern in der gleichen souveränen Geistigkeit gelöst, gleichberechtigte, gleichwertige Verwirklichungen des Sinns der Dichtung werden. Das szenisch Bildkarte wird vor dem ewigen Sein der göttlichen Welt ebenso irreal fließend wie die scheinbaren Wirklichkeiten des Lebens: es ist nur konsequent, wenn Claudel wenige Jahre später, als er für Darius Milhaud den "Christoph Columbus" schrieb, das gleiche Spiel bis zur völligen Entwirklichung steigert, in dem Augenblick, in dem Columbus seiner Berufung folgt, steht sein zweites Ich neben ihm; er hat sich verdoppelt, seine Idee, sein geistiges Teil realisiert Dieser Zweite verläßt ihn bis zum Ende nicht mehr Entscheidend ist dies: all das, was wir heute bei der Generation Wilders, Anouilhs. Sartres als spezifisch gegenwärtig und modern empfinden, hat seine Wurzeln im Werk Claudels, hat sich von ihm aus entwickelt oder ist, trotz aller inneren und äußeren Gegnerschaft gerade der Surrealisten, von ihm übernommen und weitergetrieben worden. Man begegnet seinen Spuren Immer wieder, selbst da, wo die Haltung zur Welt von ganz andern Mächten bestimmt wird. Selbst bei Jean Cocteau, der mit dem Katholizismus des Verkündigungsdichters geistig kaum etwas zu tun hat, findet sich das gleiche Gefühl der Verpflichtung, den Bildanteil des Szenischen ebenfalls zu aktivieren, nicht nur den Hörer, sondern auch den Zuschauer zu produktiver Mitleistung zu zwingen, "La machune infernale", die bis heute modernste Gestaltung des Ödipusthemas, hat nicht die Konsequenz in der Einbeziehung des Visuellen: wenn aber die Erscheinung des Königs Laios immer wieder vergeblich versucht, sichtbar zu werden, wenn er immer von neuem ohne Erfolg an der nächtlichen Mauer sich zu manifestieren bemüht, dann beginnt die Materialität des Bildhaften ebenfalls ins lrreale überzugehen, und man vernimmt bereits die ersten Töne der transparenten Klassizität von "Renaud et Armide", wo nun Sichtbar und Unsichtbar sich verschwistern und die Gestalten des liebenden Paares in die Surrealität etwa der Valotto plastict eingehen.

Das alles sagt nicht das mindeste gegen Wilder oder Anouilh oder gegen die Berliner und ihre Freude am Zeitgemäßen. Es soll nur zeigen, daß auch diese Dinge, wie der Expressionismus, der Kubismus, die Abstraktion in der Kunst, schon ziemlich alt sind – der "Soulier de Satin" entstand zwischen 1918 und 1924 –, daß wir auch hier noch nachholen und das eigentlich Moderne immer noch vor uns haben Das Schicksal läßt es uns wenigstens auf einem Gebiet einmal gut gehen. Wir haben unsern Hunger nach Modernem jahrelang nicht stillen können; nun gibt es für einige Zeit gehäufte Kost aus Vergangenheit und Gegenwart zugleich. Wenn wir dabei gelegentlich schon Historisches noch für aktuell und heutig halten, so ist das kein Unglück, im Gegenteil: vielleicht erwächst gerade aus der Berührung mit der Aktualität von gestern, die noch als heutig empfunden wird, die Moderne von Morgen, die zwar eigentlich ins Heute gehörte, vom wirklich Heutigen der andern aber, da wir es noch nicht sehen, nicht gestört wird und damit zu unsern besonderen Zeitauswirkungen führen kann.