Versuch eines Requiems" nennt Max Frisch sein von den Münchner Kammerspielen, uraufgeführtes Stück und legt uns damit selber die Frage in den Mund, warum es denn beim Versuch bleiben mußte Requiem, Totenmesse, ist heilige Handlung, um des Friedens der Entschlafenen willen. Auch in den fünf Szenen von "Nun singen sie wieder" werden die Schrecken des Vernichtungskrieges nicht lediglich darum beschworen, damit wir armen Überbleibsel noch einmal unter Schauern und Grämen erleben, wie es gewesen ist. Indem Frisch, auch er, die Verstorbenen auftreten und in die Welt der Lebenden herübermahnen läßt, "das Haus nicht wieder so, wie es vordem war, aufzubauen", wird sein tieferes Anliegen sichtbar: den Toten die Frucht ihres Sterbens – den wahren Frieden unter uns Lebenden – zuzubringen – Daß der Schweizer Autor von einem übernationalen Standort aus in menschheitlichem Verantwortungsgefühl redet, wird auch daran deutlich, daß er die Gewichte der Schuld verteilt: den Greueln einer Geiselerschießung auf deutscher Seite stellt er recht sinnfällig die Greuel des Bombenkrieges auf deutsche Städte gegenüber. Wenn im ganzen trotzdem mehr Licht auf die-Alliierten in Ost und West fällt, so liegt das daran, daß die an ihre Adresse gerichtete Mahnung, den Frieden nicht zu verfehlen, an den Schluß und vergleichsweise diskret gesetzt ist; ferner daran, daß die alliierten Flieger als eine Gesellschaft netter jünger Menschen vorgeführt wird, während der anständige deutsche Soldat (Karl) uns nur mehr als mißbrauchtes und innerlich verlorenes armes Luder vor die Augen kommt, die "zivile" deutsche Menschheit aber in dem desolaten Zustand ihrer Angstverscheuchtheit und Todesbedrohung, der auch Wenn er wahr geschildert ist, keine Sympathien zu wecken vermag. Am entschiedensten aber kommt es daher, daß der Deutsche gleich zu Beginn grell repräsentiert wird durch jenen satanischen Typ, der (im Akt der kalt, überlegten Vernichtung) dem Nichts jopfert, damit der "Geist", an dem er verzweifelte, sich endlich stelle und zurückschlage.

Sosehr dies alles für die Teilnahme des Zuschauers ins Gewicht fällt – hier liegt die Ursache nicht, warum das Requiem als solches "Versuch" bleiben mußte. Viel eher folgt dies aus dem Ungewissen, dem Verwackeltsein, hier, der Transzendenz selber. So ist es zwar begreiflich zu machen, daß für die erschossenen Geiseln, den Popen, für Karl und Herbert der jenseitige Läuterungsort aufs Haar der realen (Rußland-) Szene des ersten Bildes gleicht; denn hier hat sich ihrer aller Los entschieden. Auch bei Maria und dem Oberlehrer (als der Frau und dem Vater Karls) mag das noch hingehen. Aber wieso die angelsächsischen Flieger dorthin geraten, bleibt unverständlich; und gar, daß deren einer, Benjamin, ausgerechnet mit Karls Frau (!) einen kleinen "Flirt im Fegefeuer" beginnt, zeigt an, daß mit der literarischen. Absicht die innere Schau nicht auf gleich gekommen ist. Was also zunächst nur wie ein Verkennen der Bedeutungsmacht der Szene (auf seiten des Spielleiters und Bühnenbildners) aussieht, geht tiefer – wie die irgendwie vom Christlichen abgezogene Speisung mit Brot und Wein, in Verbindung mit dem selbsterfundenen Symbol des Brotmahlens, und auch das Singen der erschossenen Geiseln beweist. Die für das Diesseits gespendeten Sakramentalakte des Christentums für eine "erste Hilfe im Jenseits" herrichtend, entgeht der Verfasser der Gefahr solch subjektiv unautorisierten Verwandeins nicht: das Unbetretene rächt sich fast immer durch Unverbindlichkeit an dem, der das Symbol nicht bloß gestaltend verherrlichen, sondern ex nihilo poetisch erschaffen möchte. Daß diesen Toten allen aufgetragen ist, zu bewahrheiten, wie gut sie miteinander hätten leben können. – dieser Sinn geht als Mahnung an uns zwar keineswegs verloren. Aber es bleibt der Gutwilligkeit des Zuschauers je nach seinen religiösen Voraussetzungen überlassen, wieweit er sich von dieser Form "ziehen" läßt. Daß der Autor, in unsere auch metaphysische Trümmerwelt gestellt, dies selber empfand, ehrt ihn.

Die Aufführung, von Bruno Hübner inszeniert, ließ an befangender, oft beklemmender Realistik nichts zu wünschen, übrig. Znamenaceks expressionistisch aufgeklapptes Bühnenbild machte Katastrophisches durch "schiefe Ebene" sinnfällig. Dem nämlichen Mittel danach die Bedeutung "Jenseitiges" zuzuerkennen, sträubt sich etwas in uns. Jedes für sich ist möglich, beides zusammen wohl nicht. Scharf profiliert gab Gert Brüdern die eiskalte aktivierte Verzweiflung und böse Verlorenheit Herberts. Im Gegensatz zu ihm war Heinrich Bauers Karl von Anfang an wie zerlöst im Grauen eines nicht völlig klarzukriegenden Schuldgefühls (er hatte die Geiseln, darunter Frauen und Kinder, erschießen müssen, und jene hatten bis zuletzt gesungen); damit begab er sich jedoch gewisser Steigerungsmöglichkeiten. Herbert Krolls Pope war sanftes Abbild eines auch mit der Sünde fertig werdenden völlig gewissen Vertrauens; Fritz Reiffs Oberlehrer das, was Tyrannei aus braven Bürgern macht; Axel von Ambesser der zu Lebzeiten um seine Flieger, im Tode um die Zukunft der Menschheit väterlich besorgte, sehr sympathische Gentleman-Hauptmann.

Die Aufführung wurde, wohl ihres Sinngehalts wegen, stumm aufgenommen; bei einem Requiem klatscht man nicht. Unheimlich, daß die gleiche Art Stücke wie nach dem ersten Weltkrieg nun überall auf uns zutritt: die damals überhörten Warner, nun geistern Sie wieder. (Wieder vergebens?)

Hanns Braun