Paris, im Januar

Zum erstenmal seit dem Krieg gab es in diesem Winter wieder so etwas wie eine Pariser Saison. In glanzvollen Ausstellungen erwies sich, daß, wie immer die politische Konstellation sei, Paris unbestritten Kulturzentrum blieb, groß, einmalig. unersetzlich. Gewiß, nach diesem Krieg war nicht so sehr ein Losbrechen neuer geistiger Gewalten zu erwarten, wie es nach dem vorigen mit dem Triumph des Expressionismus der Fall war. Nach der maßlosen Zerstörung einer der Selbstauflösung fähig gewordenen Welt ist vielmehr die sorgliche Erhaltung des Bestehenden ein beglückendes Erlebnis. Nach den Jahren der Entbehrung, nach denen schon die wieder an ihren Platz gebrachten alten Glasfenster der "Notre Dame" ein Neuerlebnis von unvermuteter Intensität vermitteln, sind nunmehr große Teile der Schätze des Louvre wieder zugänglich. Die Meisterwerke französischer Malerei bis Manet indes sind gesondert in einer herrlichen Ausstellung im hellen Licht des "Petit Palais" präsentiert worden. Wenn es noch eines Beweises dessen, was Frankreichs Größe ausmacht, bedürfte, hier erwies sie sich in ihrer ganzen Begnadung.

Auch eine andere bedeutende Ausstellung stand im Zeichen der Wiederherstellung: in der "Orangerie" fand ein begeistertes Publikum die unverhoffte Gelegenheit, Gemälde aus berühmten französischen Privatsammlungen, die nach Deutschland übergeführt waren, zu bewundern. Neben Breughel fand sich Frans Hals, neben Fragonard van Gogh, Rembrandt neben Cesanne – eine Aneinanderreihung von Meisterwerken einer Weltgeltung, die dennoch der Öffentlichkeit bisher kaum je zugänglich waren. Bemerkenswert erscheint, daß die Naziführer für ihre eigenen Sammlungen keinesfalls die amusischen Auswahlprinzipien gelten ließen, mit denen sie die Kunst fürs Volk einschränkten. Für Görings Privatsammlung zum Beispiel war ein herrlicher Braque ausersehen, der nach öffentlicher Geltung im Nazireich unter den Bann entarteter Kunst gefallen wäre.

Zu den großartigsten Manifestierungen französischen Kulturschaffens aber gehört die riesige Ausstellung französischer Tapisserie im "Museum moderner Kunst". Allein die Vereinigung sonst schwer zugänglicher Stücke aus Museen, Kirchen und Privatsammlungen ist ein nicht zu unterschätzender Gewinn. Über den eigentlichen künstlerischen Genuß hinaus aber vermittelt die Ausstellung von Werken aller Epochen, von den mittelalterlichen Anfängen bis zur Gegenwart, eine geschlossene Übersicht über die 600 Jahre der Entwicklung dieser in Frankreich so bedeutenden Kunstgattung. Wie sich erweist, fallen die Höhepunkte mit ihrem Beginn zusammen. Die älteste erhaltene Bildweberei, die berühmte Apokalypse von Angers aus dem Jahr 1375, ein in Paris entstandenes, gigantisches Werk von 720 Quadratmetern, ist in seiner ergreifenden Vollendung unübertroffen. Der spezifische Tapisseriecharakter, an den die erhabene Schönheit der Frühwerke gebunden ist, verliert sich indes in dem Maße, wie die Entwicklung-der Technik die Gebundenheit an ihre Entstehungsweise zu verleugnen erlaubt. In ihren Anfängen verfügte die Tapisserie nur über äußerst beschränkte Mittel, die den mittelalterlichen Weber zwangen, alles Bildhafte aus der ungelenken Technik zu entwickeln, die sich keinen werkfremden Ausdruck aufzwangen ließ. Zwangsläufig ergab sich – was erst wieder unser heutiges künstlerisches Bewußtsein als klare Forderung präzisiert – daß Material und Arbeitsweise die Form bestimmen. Die Technik also prägte den Stil der Bildweberei. Und so entstanden mit den etwa zwanzig Farben in der groben Bindung der Kette primitivster Technik, aus der im deutlich sichtbar bleibenden Ineinanderfügen zweier stark voneinander abweichenden Farben Zwischentöne gewonnen werden mußten, die die damalige Färberei noch versagte, jene unvergleichlichen Meisterwerke der Tapisserie, die sich als eine selbständige künstlerische Ausdrucksform gleichwertig neben die Malerei reiht. Was jedoch aus der Beschränkung auf die eigenen Mittel in meisterlicher Bewältigung gewonnen wurde, nämlich die Vollendung wandmäßig monumentaler Flächengliederung und lapidarer Farbgebung sowie die flächenhaft abstrahierende Transponierung bildhafter Vorstellung – der unrealistische Ausdruck also und die werkgerechte Art seiner Erzielung, dem Dekorativen aufs glücklichste anheimgegeben –, alles das verlor sich, sobald die Technik nachgiebiger wurde, in dem doppelten Irrtum realistischer Naturwiedergabe und dem Versuch, damit die Wirkung der Malerei zu erreichen. Als die Weberei feinste Übergänge zu erzielen vermochte und so imstande war, farbig und formal jeden Entwurf zu realisieren, glaubte sie ihre bisherige Gebundenheit mit Vorteil aufzuheben, indem sie die unbeschränkten Ausdrucksmöglichkeiten der Malerei zu den ihren zu machen suchte. Dies führte zum künstlerischen Verfall.

Unserer Epoche mit ihrem, ausgeprägten Sinn für Materialbedingungen und werkgerechte Gestaltung war es vorbehalten, nach dem ärgsten Tiefstand der Bildweberei um die Jahrhundertwende nunmehr ihre Renaissance einzuleiten. Seit knapp zwanzig Jahren arbeitet eine Gruppe bedeutender Künstler erfolgreich an einer Neubelebung dieser immerhin wichtigen Kunstgattung. Die Bemühungen Lurçats, Grommaires und Dufys haben zu einer Bewegung geführt, die in den Webereien von Aubusson in Besinnung auf älteste Erfahrungen wieder künstlerische Ausdruckskraft aus gesetzmäßiger Gestaltung herzuleiten weiß in einer durchaus modernen Formgebung, die unabhängig und kühn neue Wege, .geht. Künstlerisch und dekorativ zugleich, ist eine neue Bildweberei im Entstehen, die an die besten Traditionen anknüpft, wie die einzigartige Gelegenheit der Konfrontierung mit den Werken aller Epochen auf das glücklichste erweist. Doch, sah man auch die andere Seite ... Wenn die technische Meisterschaft, mit der Werke der führenden modernen Maler, wie Picasso, Braque, Léger, Matisse, Miro, Rauoult, in Wolle kopiert sind, überraschend ist, so ist sie zugleich von solcher pánoptikumhaften Peinlichkeit der Exaktheit, daß solche Tendenzen sich selbst ad absurdum führen. Nur Rückbesinnung kann hier Neuland eröffnen.

Lotte Schubert