Von Paul Appel

Die Generation der um 1880 Geborenen hat der deutschen Bildhauerei vorzügliche Kräfte gestellt: Lehmbruck, Kolbe, Fiori, Scheibe, Karl Albiker. Öffentlich am wenigsten durchgedrungen ist bis jetzt noch Karl Albiker. Sein Werk fasziniert nicht wie das traumwandlerisch edle Werk Lehmbrucks oder wie das suggestiv, überrumpelnde eines Kolbe. Albiker stand daher, als das mehr subjektiv bestimmte Schaffen dieser beiden, in den Jahren nach dem ersten Weltkrieg zur Geltung kam – der nciht weniger subjektiv bedingte Werk des um zehn Jahre älteren Barlach wirkte auch noch mit – von vornherein in einem Schatten, den er nicht verdiente. Man hatte keinen Blick für die verhaltenere, objektivierendere, Art dieses Künstlers, so daß bis auf den heutigen Tag die Stärke Albikers sein Nachteil geblieben ist.

Albiker erscheint der Verehrung immer wie einer aus dem Geschlecht der alten Handwerker, die still und selbstverständlich das Ihre tun. Nicht nur, daß er, gleich ihnen, jedes Material beherrscht, in allen Formaten, den größten wie den kleinsten, sich gleichwertig auszudrücken versteht, auch stofflich zeigt seine Arbeit eine Mannigfaltigkeit, wie sie bei den altbürgerlichen Meistern gepflegt wurde und wie sie der Mannigfaltigkeit des ganzen Weltwesens entspricht. Schon hier, im Stofflichen erkennt man den stark objektivierenden Sinn des Bildhauers, dem jeder Vorwurf zur Gestaltung recht ist.

Aber auch geistig steht Albiker ganz in der Tradition der alten Handwerker. Sein Werk hat etwas seelisch Sicheres, Althergebrachtes, etwas Ausgewogenes und Typisches. Eine Zarathustra-Problematik und einen Werteverrückungswillen wie bei Kolbe, eine moderne Weltqual, wie bei Lehmbruck, eine aphoristische Nonchalance wie bei Fiori oder ein idealistisches Vereinsamtsein, wie es bei Scheibe gelegentlich auftreten kann, sucht man bei Albiker vergebens. Sein Werk zeigt die gesunden Züge seiner alemannischen Stammesart, ähnlich dem Werk Johann Peter Hebels oder dem des jüngeren Emil Strauß. Daß das so ist, beruht auf geistiger Ordnungskraft, einer vertieften seelischen Einsicht und einem sachlicheren Urteil dem Menschen gegenüber. Festzustellen, wie typisch und objektivierend Karl Albiker im einzelnen arbeitet, ist ein Vergnügen. Es steht uns da in den beiden Mädchenbildnissen von 1912 und 1918 ein liebenswürdiges Musterbeispiel zur Verfügung. Die Konterfeis, einmal als „Lis“ und einmal als „Guilietta“ bezeichnet, geben die Tochter des Künstlers im Alter von fünf und von elf Jahren wieder. Das Bild der drei Monate alten „Lis“ ging voraus, das nicht nur Porträt, sondern Schilderung eines Säuglingslebens überhaupt war. Die Fünfjährige zeigt die ganze fragende und doch verhangene Weltneugier dieses Alters, und bei der Elfjährigen wird es unverkennbar, wie die Stummheit der herannahenden Pubertät sie schon wieder leise umkreist. Wieviel Reiz, wieviel seelischer Flor, wieviel Weltgenauigkeit in den Köpfen!

Albikers Schaffen ist im Urkeim höchst dramatisch. Nur läßt er die erregte Intuition nicht sofort Sprache gewinnen, weil seinem Skeptikerinstinkt eine schleunigst aktivierte Dramatik verdächtig, weil sie ihm zu subjektiv und zu anspruchsvoll erscheinen müßte. Dramatik ist für ihn überhaupt nichts Exponiertes, nichts Letztes, nichts, das besonders zu bemerken sein dürfte, und demzufolge kann sie ihre Höhe nicht in Gestik und nicht in direkter Aussage gewinnen, sondern Albiker schürft das Erregte und Allererregteste wieder in die unterste Seelentiefe zurück, vergräbt es, schließt es ein, und nur aus der monotonen Fremdnis mancher Gesichter ist seine Eruptivkraft noch abzulesen.Daß Albikers Objektivierungswille weit ins Metaphysische vorstößt, kann nicht bezweifelt werden. Und doch gilt es eine noch feinere Steigerung in dieser Richtung hin zu bemerken. Wer die figürliche Plastik Albikers eingehender studiert, wird eine eigenwillige Gestik der Extremitäten kaum übersehen. Diese Gestik soll – das ist augenscheinlich – den Ausdrucksgehalt der Albikerschen Plastik sinnfällig erhöhen, ist also, so nah und unmittelbar, als das nur möglich sein kann, mit dem innersten Schaffenskern verknüpft. So erweitert zum Beispiel die „Hagener Figur“ das Trauergefühl, das in das mild-stumme Haupt der sitzenden Frau eingeschrieben ist, durch die Vieldeutigkeit der emporgehobenen und gewinkelten Arme. So beginnt die Nächtigkeitsempfindung, die aus dem zwittertiefen Gesicht der „Aufsteigenden Nacht“ wie auch aus der fast gelenklosen Fülle dieses Frauenkörpers herausredet, ein zweites Sprechen in der Chiffrensprache der Arme und Hände, die, geometrisch gesehen, wie ein breitgelagertes Rechteck das magische Haupt umragen und umschließen. Und wieder ist es ähnlich so bei dem „Zeppelindenkmal“ und wieder ähnlich bei der „Hygieia“. Sieht und prüft man diesen Tatbestand nur obenhin, so möchte man es mit der eben gegebenen Erklärung genug sein lassen. Aber wir wissen (von Albiker selber), daß die bildhauerischen Intentionen dabei ungleich tiefer gingen. Was der verschwiegene, in seinem Innersten so sehr stumme Mann mit der Gestik seiner Figuren anstrebt, ist nichts Geringeres, als dem metaphysischen Problemen des Raums auf den Leib zu rücken. Albiker hat, jahrelang neben seinen bildhauerischen Arbeiten her, in verschiedenen Manuskripten damit gerungen, den Raum, dieses feierlichste Denkgeheimnis, als eine Größe zu enthüllen, die vor dem jeweiligen Schaffen des Bildhauers überhaupt nicht besteht, reine Fiktion bleibt und erst in und mit dem Werk existent wird. Und dieses Existenzwerden soll – so will es die bohrende intensität des heimlichen Dramatikers Albiker – in voller Schaffensbewußtheit und in innerlichstem Willensauftrieb geleistet werden. Von einem „Raumgefühl unter der Hand“, einem Raumgefühl, das dem bildhauerischen Schaffen ohne weiteres immanent wäre, will er nichts wissen: ja, er meint, daß auf diese Weise ein Heranführen an die Welt des Immaginären eher zunichte als möglich gemacht würde. Inwieweit einem solchen untergründigen Wollen, wie es Albiker beherrscht, die Verwirklichung vergönnt sein kann, bleibe dahingestellt. Aber wie dem auch sei, eine Idee solcher Art könnte von einem unentflammten, einem unleidenschaftlichen Geist niemals erspürt und in Angriff genommen werden.

Auch die „Guilietta“ zeigt, wenn auch in geringerem Maß, das hier umschriebene Albikersche Raumphänomen. Die zwei hingefühlten Arme der entzückenden Komposition üben, über das rein Ästhetische hinweg, eine raumprägende Funktion aus. Es sind keine Arme, die das Fluidum der Luft durchbrechen, die die Atmosphäre teilen und schneiden, sondern aus der Traumandacht des ganzen Figürchen heraus bilden sie sich dem Kosmos ein, amalgamieren sich, ihm innig durch die Weite ihres Gelöstseins und prägen Raum, indem sie ihn unmerklich gliedern und skandieren. Ja, wenn man sich wesentlich genug in den Liebreiz der süßen Statuette versenkt, will es sogar erscheinen. als ob auch die andere, dem Raum benachbarte Rätselgröße, die Zeit, in ihrem schlafenden Geheimnis untergerührt sei, als ob auch sie durch die sich fromm hingebenden Arme mitgegliedert und mittaktiert würde.

Mitgedachter Raum, mitempfundene Zeit: welche Perspektiven in dem Schaffen dieses Künstlers, der so ganz und gar nicht als mystisch angesprochen zu werden pflegt. Aber beenden wir hier das Analysieren. Es genüge die Feststellung, daß Albikers Werk von einem Ordnungstiften ganz besonderer Art beherrscht wird und daß von weicher geistigen Sicht aus wir es auch betrachten, etwas Werterhaltendes, etwas sittlich Traditionelles und Rechtmäßiges daraus zu erkennen ist. Das macht uns in einer Zeit großer seelischer Labilität seine Erscheinung wesentlich.