Von Paul Fechter

Wenn heute das Berliner Theater mehr oder minder scharf kritisiert wird und wenn sogar behauptet wurde, die Berliner bemerkten gar nicht, wie schlecht die Aufführungen seien, so sind derlei Äußerungen, wie die meisten menschlichen Feststellungen, zum Teil richtig, zum Teil falsch. Richtig ist, daß auf den Berliner Bühnen heute meist nicht sehr gut gespielt wird; falsch ist, daß die Berliner es nicht merken. Nicht nur die Sachverständigen merken es, sondern auch die anderen, sogar das Publikum. Und die klugen Schauspieler, die nicht nur sich selber hören, wissen es ganz genau und sind leicht verzweifelt. Sowohl über die Tatsache an sich, wie darüber, daß sie selbst gezwungen sind, sich diesen verwandelten Aufführungen einzufügen und dabei ebenfalls Schaden zu leiden. Denn diese klugen Männer und Frauen sind in der Minderzahl; die Zeit ist stärker als sie und bestimmt wie immer den Stil oder, die Stillosigkeit.

Die Ursachen? Ein Züricher Kritiker hat behauptet, auch hieran seien noch die Nazis schuld. Denn das Leben in einer Welt, in der die Phrase und die Fanfare regierten, habe den Sinn der Künstler für alles Leise, Zarte, Gewichtlose zerstört. Es sei ein Theater, das offenbar versuche, den Parteiveranstaltungen von Nürnberg nachträglich noch Konkurrenz zu machen. Aber die Ursachen liegen sehr tief, viel tiefer. Phrase und Fanfare haben wenig damit zu tun: sie zerfallen immer sehr rasch, auch wenn sie sich noch so laut und siegreich gebärdeten, sind gewöhnlich schon tot, wenn sie gerade verhallt sind. Ihnen fehlt das Wesentliche, das Wesen, von dem alles Wirkliche lebt: darum geben ihre Träger und Trompeter sich so laut, weil sie selbst die eigene Wesenlosigkeit empfinden. Das Verhältnis zum Wesen und seinem Ausdruck aber ist für uns alle heute – vorübergehend – ein bißchen schwer zu finden, und daraus haben sich zuletzt auch die Schwierigkeiten des neuen Berliner Schauspiels, vielleicht sogar die des gesamten deutschen Theaters, ergeben.

Wir holen heute nach, suchen den verlorenen Anschluß an den natürlichen zeitbedingten Ausbilde der Epoche zu finden und stehen damit vor einer Aufgabe, wie sie noch keiner Generationgestellt ward. Wir haben nicht nur in der Malerei, sondern auch auf dem Gebiet des Theaters wieder beim Expressionismus angefangen; der war aber vor 1914 zeitgemäß und mußte bereits nach 1918 zu Überbetonungen führen, weil er damals bereits Vergangenheit war. Wir haben infolgedessen schon zu jener Zeit begonnen, den Anschluß an den natürlichen zeitgemäßen Ausdruck zu verlieren – eben zugunsten der Überbetonung –, und stehen heute vor der Aufgabe, ihn jetzt noch verspäteter wiederzuerringen, unter noch schwierigeren Verhältnissen. Wir werden ihn sicher gewinnen, es kostet nur Opfer. Wer Ohren hat, hört gelegentlich da und dort schon die ersten Ansätze, aber sie brauchen Zeit, Geduld und Aufgaben von heute, aus der verwandelten, längst nicht mehr expressionistischen Welt, in die wir nun ganz allein hineingestellt sind. Denn genau genommen brauchen wir heute gar nicht, wie vielleicht nach 1918, den Anschluß an die Welt der anderen, sondern den viel richtigeren Anschluß an uns: an den neuen Ausdruck unserer unerhörten Welt, an den Klang unseres Wesens – und der ist in Aufgaben der Vergangenheit, wie wir sie heute notgedrungen überall aufgreifen, nicht zu finden. Er setzt Gestalten, Bilder, Worte von heute voraus, die es noch nicht gibt, vor allem im Drama nicht; ein Schauspiel Maxim Zieses ist bisher das einzige, in dem etwas von jenem Wesen von heute klingt, das zu erfassen noch kaum möglich ist, weder für die Dichter noch gar für die Schauspieler. So kommt es, daß die Menschen der Szene heute fast alle tasten, und daß nur ganz wenige die Kraft besitzen, den Wesenston „unserer Zeit. nicht nur zu vernehmen, sondern sogar im Sprechen zu treffen und für die anderen hörbar zu verwirklichen.

Dies Treffen, diese instinktive Sicherheit des Richtigen, ist doppelt schwer geworden, seit wir mit dem Beginn des Jahrhunderts etwa aus dem bis dahin gültigen visuellen in ein akustisches Zeitalter, eingetreten sind, das Sehen und Lesen aufgab um des Hörems willen. Eine Flut von Worten, hauptsächlich von lauten und wesenlosen, ist seitdem, entseelt durch die mechanische Apparatur, der sie entströmte, über uns dahingegangen, ständig unser Ohr mißbrauchend und seine Empfindlichkeit für den Klang des Wesens in den Worten der anderen wie in den eigenen zerstörend. Man spürt die Wirkung dieser Lautsprecherzeit überall im Leben; nicht ohne Grund sprechen alle Menschen, ohne es zu bemerken, ebenfalls viel lauter, als es natürlich wäre. Man spürt es auch auf der Bühne. Auch unter den begabten Schauspielern gibt es nur wenige, die die Jahre ständiger Wesenlosigkeit in dem, was sie hören mußten, vertragen haben, ohne Schaden an ihrer Seele – das ist in diesem Fall: an ihrer Sprache – zu nehmen. Sie verlieren nicht nur wie die anderen die Gabe des Hörens, sie verlieren die entscheidende Fähigkeit, Wesen zu treffen, sie geraten ins Tasten, sie übersteigern die Wirkung, mit alten Folgen dieser Unsicherheit. Denn das Vermögen, im Sprechen Wesen zu treffen, ist die eigentliche innere Voraussetzung des wirklichen Schauspielers,“ und das ist seit Jahrzehnten immer schwerer geworden, weil wir durch den ständigen Leerlauf des Radios das Hören von uns und anderen, verlernt haben, und weil wir zugleich den Anschluß an den zeitbedingten und damit natürlichen Wesensausdruck des Jahrzehnts durch die Ereignisse im Äußeren völlig verloren haben.

Zu diesen überpersönlichen Gründen kommen persönliche, dem Äußeren nähere. Der Kontakt zwischen Publikum und Bühne ist verloren, weil es nach der Katastrophe noch kein neues Publikum gibt und geben kann. Das muß erst unter der Wirkung von Drama und Schauspiel entstehen: dazu brauchte es in normalen Zeiten rund fünf Jahre, in denen jeweils eine Hörerschicht von der nächsten abgelöst wurde; heute wird es wohl länger dauern, obwohl die Berliner im Hören immer noch sehr flink sind. Es gibt ferner keine geschlossene Schauspielerschaft mehr. Viele der Besten sind für Berlin ausgefallen. Neben hohem Niveau und Können steht heute in Berlin primitives Handwerk, das aus irgendwelchen Gründen engagiert wurde und nun niveausenkend wirkt. Junge Menschen kommen hinzu, die gerade beginnen und noch keinerlei Erfahrung vom Sinn des eigenen Tuns haben. Die Sorgen des Tages, plötzliche Bedrohung von irgendwoher, greifen ein, verhindern das Entstehen des Gemeinsamkeitsfludiums, das früher, in Berlin selbstverständlich war. Nicht nur Publikum und Szene sind gegeneinander isoliert, sondern ebensosehr die Menschen auf der Bühne. Das Ergebnis ist, daß man nur gelegentlich noch eine ausgezeichnete Einzelleistung erlebt, wie Joana Maria Gorvins Sabina bei Thornton Wilder oder die verjüngte Sappho Hilde Körbers, die die Tragödie Grillparzers in ihrem ursprünglichen Licht zeigte. daß m. an sich aber im übrigen, seit Fehling abgetreten ist, sehr oft in eine mäßige Provinzbühne versetzt fühlt...

Mit Nürnberg und der politischen Vergangenheit hat das alles nichts zu tun. Jene Betrachtung geht von der Unkenntnis eines Neutralen, gegenüber unserer deutschen Wirklichkeit aus. Man braucht es auch gar nicht tragisch zu nehmen; in jedem Chaos dieser Art lebt mehr an Zukunft als in den ungestörten Welten draußen Wenn die Menschen bei uns wieder etwas mehr Kraft haben werder, als ihnen Hunger und Kälte ließen, wenn Stücke entstanden sein werden, in denen das Heute und das Morgen, und nicht nur das Gestern klingt, der verspätete Expressionismus der zwanziger Jahre, wenn die Zeit des Nachholens und der Irrtum des Nachholenkönnens vorbei und der Klang des Lebens wieder das Bestimmende sein wird, dann wird auch das neue Berliner Theater genau so stark und reich und Ausdruck des europäischen Geistes der Zeit werden; wie es dies unter Brahm und Reinhardt, unter Fehling und Gründgens gewesen ist.