Das, einfach-klare, das gewaltige Bild des Aeschylos und seine Orestie mit sehnsuchtsvoller Seele suchend, fühlte man sich wirklich manchmal nach Griechenland versetzt: just so hart müssen auch die Bänke der antiken Amphitheater gewesen sein, von denen die Griechen die grausamen, blutigen Trilogien der Tragiker sahen. In Hamburg (so auch in Frankfurt am Main tags darauf) bot man eine Trilogie, zusammengepreßt, zurechtgeschnitten für einen einzigen Abend. Mehr als vier Stunden Dauer, so daß sich in die Sorge um das Schicksal der dargestellten Familie und in die Beklemmung angesichts des reich vergossenen Blutes auch noch die Sorge um die letzte Bahn mischte. Erbarmungslos laut und unzeitgemäß pathetisch hämmerten die Dialoge nach Alfred Nollers – nichtsdestoweniger in manchen Einzelheiten sehr packender – Regie aufs Publikum hernieder. Auch war kein Chor, der Ausruhen, Nachdenken, Besinnung gebracht und symbolisch das Publikum selbst Anteil an der Szene hätte nehmen lassen. Denn derlei Haltepunkte, gleich wie das Vorspiel, das im Original des dargebotenen Stückes deutlich die Brücke zum antiken Griechenland hinüberschlägt, waren dem modernen Zeitmangel und dem Wunsch zum Opfer gefallen, alles an einem Abend zu erledigen. fügen wir noch hinzu, daß die Übersetzung von Marianne Wentzel nicht genug Konsequenz hatte, das Amerikanische wirklich ins Deutsche zu übertragen, so haben wir alle Negativa dieser Aufführung schon beisammen, wie es denn überhaupt bedrohlich scheint, daß durch die Stücke, die uns neuerdings in großer Fülle aus dem Ausland kommen, und durch ihre meist nur durchschnittlich qualifizierten Übertragungen unser Bühnendeutsch und unser Sprachlicher Geschmack, der ehe durch zwölf Jahre entsprechender Verwilderung gelitten hat, nicht wenig beeinträchtigt wird.

Wer indessen, wie ein großer Teil des Publikums, nur diese Negativa sah – denen in erster Linie schon der Mut der Intendanz, dieses Stück, wenngleich in solcher Kürzung oder Länge (wie man’s nimmt), uns überhaupt gebracht zu haben, gegenübersteht der ist dem Ungemach des langen Stillsitzens mehr als billig erlegen. So aber wurde vielfach übersehen, daß Eugene O’Neill, Amerikas berühmtester Bühnenautor und Inhaber des Nobelpreises von 1936, wirklich ein großer Dichter ist. Hat er doch sehr zum Unterschied zur herrschenden Nachkriegsmode, antike Stoffe zu bedeutsam klingenden Banalitäten umzumünzen – sein Stück "Mourning becomes Electra" ist ja auch vor fünfzehn Jahren in New York schon uraufgeführt worden – kühn den Versuch gemacht, anstatt Einzelzüge der klassischen Sagen wie Rosinen aus einem zutatenreichen Kuchen, herauszupicken, ein Gesamtes, ein Panorama zu entfalten, selbst auf die Gefahr hin, daß man ihn nun nach so hohen Maßen etwa eines Aeschylos, eines Dante oder Shakespeare würde messen müssen! Dieses Wagnis – seht es, doch! – ist groß und bewundernswert und Höfe: Ehrfurcht vor dem Dichter ein, der nach Jahren des Triumphes, am Broadway nun als einsamen, im Nachdenken und im Erschauern über den Zustand der modernen Welt verstummter Mann, geplagt von körperlichen Leiden und von unglücklichen Visionen, zu denen die Gegenwart freilich allen Anlaß bietet, irgendwo in Kalifornien lebt und lange schwieg, bis er sich vor kurzem erst wieder mit dem surrealistischen Stück "The lceman Cometh" zu Wort meldete.

Bei Aeschylos hieß der tragische Held Agamemnon, bei O’Neill ist er zu einem Familienvater namens Mannen in der Tracht der Zeit der amerikanischen Sezessionskriege herabgesunken (Alfred Mendler). Er wohnt auch nicht mehr in einem Palast, sondern in einem Haus, das griechische Säule gefängnisartig eingegittert halten, kurz, er wohnt gutbürgerlich, und zwar in jenem trüben Dunst, wie er oft aus gutbürgerlichen Ambitionen hervorquillt und wie ihn in Romanen am schauerlichsten und trübsten Julien Green beschrieben hat. (Karl Gröning hatte diese Stimmung vortrefflich in seinen Bühnenbildern Gestalt werden lassen.) Gewagt ist die Zeitnähe: Elektra ist ein böses Fräulein Lavinia geworden (Käthe Braun), verbrecherisch grausam aus Trieben heraus, die man "Wohlanständigkeit der Sippe" nennt; Orest wurde zum kriegsverneinenden jungen Offizier Orin (Erich Schellow), wie es derlei Figuren, die aus Abscheu verzweiflungsvoll zum Helden wider Willen wurden, auch im-letzten Krieg gegeben hat: hier haßt er nicht allein den Vater, den mächtigen General, sondern liebt, da er obendrein Züge des Oedipus’ trägt, seine Mutter (Ehmi Bessel), die ihrerseits das Bett mit dem Hausherrn nur widerwillig teilt und sich. an Kapitän Brant, einen zweiten Aegisth (Werner Hinz), verloren hat. Die Handlung bis zu dem Augenblick, an dem sie, abgesehen von Elektra-Lavinia, die, sich lebendig im gutbürgerlichen Totenhaus begräbt, alle auf der Strecke bleiben, ist nach erprobten Theatergesetzen so sehr auf Spannung eingestellt, ja – gelegentlich so betont reißerisch, daß man es den alten Tragikern übel nehmen, könnte, schon vor Jahrtausenden ausgeplaudert zu haben, dies werde nicht gut ausgehen. Aber da es natürlich darauf nicht ankommt – worauf denn kommt es an?

Es sei erlaubt, den ehrfurchtgebietenden Namen Dantes zu wiederholen, des Dichters der Abgründe und des Inferno. Schlimmeres haben seine Visionen aus der religiösen Schau des Mittelalters auch nicht offenbart, als dieses so viel mindere Werk O’Neills auf moderne Weise es zu offenbaren sich unterfing. Schlimmeres hat auch jener andere Dichter der Abgründe, der große Shakespeare, aus dem Geist der Renaissance nicht dartun können. Ihre Welten freilich waren größer, und so muß,-der gegenwärtige Dichter sich bescheiden. Unsere Welt hat dieses Format nicht mehr, und unsere Schrecknisse, unsere Qualen, unsere Abgründe stammen nicht mehr aus einem Zuviel des Glaubens und der Sehnsüchte, sondern aus einem Zuwenig. Es ist das Versagen der Nerven, was uns quält – uns und offenbar die ganze Welt –, und unser Trost heißt nicht mehr Gott und unser Richtmaß nicht mehr Menschenwürde, sondern – Psychoanalyse, wie Siegmund Freud sie lehrte. Aber wenn die Wissenschaft und Siegmund Freud, der insgeheim dem Dichter O’Neill die Feder führte, auch vieles erklären und vieles heilen, so nehmen sie nicht den Fluch hinweg, der auf der Menschheit lastet. Die Psychoanalyse ist nun einmal das kleinere Maß, und nicht umsonst haben wir längst nicht nur ihren Wert, sondern auch ihre Grenzen erkennen gelernt. So gesehen, steht auch das Werk O’Neills für unsere heutige Betrachtung auf jener Grenze zwischen Aktualität und schon eben fühlbarer Historie. Um so mehr aber bot die Konfrontierung mit ihm eine, was uns heute nicht selten begegnet: Erschütterung vor dem Erbarmungslosen. Wir sehen uns selbst. Einen Schritt weiter, und wir werden dort untergehen, wo diesmal nur Theaterfiguren enden: im banalen Abgrund, aus dem es keine Rettung gibt. Josef Marcin