Von Hanns Braun

Was ist es eigentlich, was uns beim Anschauen von Tendenzstücken auf der Bühne – über kurz oder lang verdrießt? Woher stammt dieses Unbehagen, nicht unähnlich dem, das ein Erwachsener empfindet, den man ersucht hat, auf einem Kinderstühlchen Platz zu nehmen?

Mir scheint, es resultiert tatsächlich aus verletztem Würdegefühl des Zuschauers. Als Privatperson nämlich mag er sein, was er will, als Zuschaue; ist er eine Art Gott! Es ist ganz irrig anzunehmen, im Theater hätten nur die Schauspieler ihre Rollen. Auch der Zuschauer hat eine, die nicht ungestraft ausgelassen oder verfehlt wird, und wenn man von den Besuchern der Galerie mit freundlicher Ironie sagt, sie, "thronten auf dem Olymp", so hat man die wesentliche Funktion des Zuschauers damit recht gut bezeichnet. Er ist ein mit verschiedenen göttlichen Vorrechten ausgestatteter Zeuge der Handlung, die sich da vor seinen Augen und, wie man gern hinzusetzen wird, zu seinen Ehren begibt. Man kann diese Rolle des Zuschauers auf mehrerlei Art verletzen, und das Tendenzstück verletzt gewöhnlich Zeugenschaft und Göttlichkeit des Zuschauers zugleich. Als Zeuge ist er nicht Objekt der Darstellung, er ist nur "dabei". Als Gott darf er weder irregeführt noch belehrt werden, indem das Tendenzstück mehr oder minder deutlich belehrt, tritt es dem Gott zu nahe. Und das beeinträchtigt die Zeugenschaft gleich mit; denn eben das Belehren macht den Zuschauer zum Objekt der Veranstaltung. Statt ihm nur unter die Augen gebreitet zu werden, geht Sie auf. ihn los. Es ist jedoch. ein Unterschied zwischen Unterhaltung im höchsten Sinne, (bei der die olympische Freiheit, sich packen zu lassen, mitzufühlen, mitzuleiden gewahrt bleibt) und dem Versuch, mittels einer Bühnenhandlung den Zuschauer zu behandeln, das heißt: ihn zu einer bestimmten Meinung und womöglich praktischen Reaktion in einer ganz bestimmten Frage zu veranlassen.

Gedanken dieser Art kommen einem, wenn man in den Münchner Kammerspielen – das Stück sieht, das den nahrhaften Titel trägt: "Der Staats- – mann und die Küche" und das von dem englischen Autor Geoffrey Kerr stammt. Es ist auch insofern ein ausgemachtes Tendenz- und Lehrstück, als es sich an einen ganz bestimmten Personenkreis wendet, nämlich an die Engländer, und das zu einem ziemlich genau umrissenen Zeitpunkt, nämlich zu Beginn der letzthin zu einem vorläufig gen Ende gekommenen Katastrophe. Die Tendenz selber ist klar: an einer Gleichnishandlung wird den Engländern beigebracht, daß sie das Opfer eines hemmungslosen Aggressors – sprich: Hitlers – werden, wenn sie nicht das Opfer ihrer splendid isolatiou als Individualisten bringen und gegen den Eindringling und Emporkömmling zusammenstehn. Am Schluß bekommt der Warner doppelt recht: der Klein-Hitler der Handlung gibt schließlich doch klein bei, aber der wirkliche Hitler marschiert in Polen ein.

Man wird zugeben, daß – bei einer deutschen Aufführung – der Fall wunderlich liegt. Vielleicht haben die Veranstalter (die von Harry Grimm geleitete "Süddeutsche Theatergesellschaft") angenommen, daß beim Nachsitzen in einem den englischen Wehrwillen stärken sollenden Stück auch die Deutschen etwas für sich gewinnen konnten, um so mehr, als sie sich mit dem Aggressor zu identifizieren ja nicht unbedingt genötigt werden, "Es kann der Frömmste nicht in Frieden bleiben, wenn es dem bösen Nachbarn nicht gefällt" – diesen Satz eines großen deutschen Dichters könnte man auch in Kerr’s Stück exemplifiziert finden, und das ist ja schließlich ein allgemeiner, weitgültiger Satz. Aber es gibt doch mehrere Gründe, die uns zu einem reinen Vergnügen an dieser Belehrung nicht wollen kommen lassen. Ich habe zu Beginn angedeutet, warum Tendenz uns Zuschauer immer verdrießt. Diese nun verstimmt doppelt, indem sie verspätet mit sich herausrückt. Zunächst werden wir nämlich glauben gemacht, wir befänden uns in einer jener englischen Gesellschaftskomödien, die seit Oscar Wilde von Flirt und Paradoxen leben und in denen der Butler der ruhende Pol. das Symbol eines durch nichts, am wenigsten durch Geldmangel beeinträchtigten Lebensstils ist. Es ist aber nicht so, als würden wir erst dann böse, als und weil man uns aus der gepflegten Landschloß-Idylle reißt, sondern sie selbst, in ihrer Betulichkeit, geht uns zuerst auf die Nerven. Die Entdeckung, daß sie uns nur hat locken sollen, damit wir – ach nein, nicht wir, sondern die Engländer! – auf die besorgten Ratschläge Geoffrey Kerrs hören diese Irreführung verbessert unsre Götterlaune nicht. Bleibt also, daß diese Gastinszenierung Hans Schweikarts uns die erste Wiederbegegnung auf der Bühne mit zwei vom Film her beliebten Darstellern verschafft hat. Willy Birgel gab jenen Staatsmann auf Urlaub so frisch und elegant, so unvoreingenommen und doch vorausschauend, wie man sich Staatsmänner nur immer wünschen möchte. Und Gerda Maurus war die liebenswürdige Partnerin vom Nachbargut mit der preisgekrönten Kuhherde, in deren Herrin sich der Staatsmann prompt verliebt, übrigens ohne daß die Darstellerin mehr als den Reiz ihrer Persönlichkeit einzusetzen brauchte. Keine Figur des Stücks geht über die Attrappe hinaus – darüber vermochte auch das an sich gute-Zusammenspiel nicht hinwegzutäuschen. So wünscht man sich denn, Hans Schweikart, dessen Inszenierungen an den Kammerspielen wie am Staatsschauspiel unvergessen sind und den man nur ungern an den Film verlor, möchte beim nächsten Mal etwas Beträchtlicheres unter die Hand bekommen. Diese gesellschaftlich verpuppte Tendenzelei war für uns Zuschauer wie für ihn als Inszenator nicht ergiebig genug; der Autor von "Lauter Lügen" weiß das sicherlich selbst.

Möglich, daß in England das Stück außer von seiner "Moral" auch noch von persönlichen Anspielungen zu zehren vermocht hat. Aber was wäre schon für den deutschen Zuschauer gewonnen, wenn Birgel sich (etwa) auf Anthony Eden zurechtgeschminkt hätte. Vorausgesetzt, daß Willy Birgel sein Gesicht überhaupt für jemand andern als Willy Birgel hergäbe. Hundertprozentig sicher, scheint mir das nicht.