Von Werner Haftmann

Ein Blick auf die Entwicklung der Literatur von der ausgehenden Romantik bis zur Gegenwart läßt uns einen von Jahrzehnt zu Jahrzehn: deutlicher werdenden Verzicht bemerken: den Verzicht auf das Dramatische im geschilderten Geschehen, den Verzicht auf die .Handlung’. Drängten und überstürzten sich noch die dramatischen, erregenden Vorgänge bei Balzac, bei Victor Hugo, bei Dostojewskij, so wird mit dem Beginn unseres Jahrhunderts die Literatur im äußeren Sinn? handlungsarm; sie verliert die Freude am dramatischen Effekt und am großen Stoff. Sie büßt aber auch an moralischer Bedeutung ein, da sie auf das Schillersche Moment’, auf die Gestaltung ideal gesehener Figuren und sittlich bedeutsamer Typen verzichtet. An die Stelle des offenkündigen dramatischen Geschehens tritt in der modernen Literatur die Meditation und die Lyrik der Erinnerung. Und an die Stelle der idealen Figur tritt der Mensch in seiner inneren Auseinandersetzung mit seiner Umweit. Der dichtende Mensch unseres Jahrhunderts ist nicht mehr der ganz von der Würde und der Gewalt der Persönlichkeit überzeugte Erfinder erregender Ereignisse und großer symbolischer. Stoffe; er ist der von den kleinen Dingen demütig Gewordene, "der Mensch, der es versteht zum Beispiel zu werden", wie Marcel Proust es ausdrückt.

Diesen zum ,Spiegel-Werden‘ liegt eine besondere Vorstellung von der Wirklichkeit zugrunde, eine Vorstellung, die das Instrument, der Spiegel (den dichtenden Menschen also), als den Reflektor der Wirklichkeit sieht. Das Spiegellbild, das entsteht aus Ding und Spiegel, wird also vom modernen Dichter als die lebendige Wirklichkeit empfunden. "Das, was wir Wirklichkeit nennen, ist ein gewisser Rapport zwischen unseren Sensationen vor den Dingen und den Erinnerungen, die uns gleichzeitig umgeben", sagt Proust.

Seit aber dieser besondere "Rapport" zwischen dem Künstler und den Gegenständen seiner Umwelt die spezifische Eigentümlichkeit des modernen künstlerischen Verhaltens geworden ist. erhält der Gegenstand, das Ding der menschlichen Umwelt, eine künstlerische Wichtigkeit ersten Ranges. Zugleich finden wir in dieser besonderen Vorstellung von der Wirklichkeit wohl die richtige Erklärung dafür, daß der große dramatische Stoff gerade in dieser so dramatischen Epoche unserer Geschichte fast gänzlich verloren ging und der Gegenstand und die Meditation über ihn so außerordentlich in den Vordergrund. trat

Ja, in dieser seltsam vordringlichen Bedeutung des Gegenstandes scheint sogar das innerste und eigentlich zentrale’Kennzeichen der Methode der modernen Phantasie zu liegen. Der Gegenstand – wichtiger geworden als der Mensch – gewinnt die dramatische Bedeutung, die in der Literatur des 19. Jahrhunderts dem erfundenen Stoff zukarn. Das kann natürlich nur dadurch geschehen, daß dem Gegenstand der ,toten‘ Natur heute ein eigentümliches Leben zuerkannt wird; er wird für uns. erregend interessant. Je genauer der moderne Mensch die Gegenstände betrachtet und sie ganz zur Umwelt seiner Psyche gehörig empfindet, desto erstaunlicher und zauberhafter werden ihre Lebensregungen. Erinnern wir uns hier an die berühmte eindringliche Beschreibung eines Schmetterlings durch Alphonse Chateaubriand oder an die Beschreibungen von Möbeln und Dingen durch Marcel Proust, wo in der genauen, ergriffenen Betrachtung der Dinge auch alle unsere menschlichen Lebensregungen in ein neues erstaunliches Bewußtsein treten! Erinnern wir uns an das geheimnisreiche, quälende Wollknäuel in der Novelle Franz Kafkas, wo der Gegenstand nun völlig’aus seiner Bewegungslosigkeit zu einer eigentümlichen, durchaus ihm gehörenden, sozusagen symbollosen Lebendigkeit erwacht! Das war es gerade; es war die Unbeweglichkeit der Sachen – der ,toten‘ Gegenstände – die sie vordem uninteressant gemacht hatten. Heute aber, ist diese Unbeweglichkeit in Zweifel gezogen durch das, moderne Bewußtsein, daß die anschauliche Wirklichkeit erst im ständigen Rapport zwischen unserem Geist und dem Ding entstehen kann und daß "vielleicht" – und wieder sei Marcel Proust zitiert – "die Unbeweglichkeit der Dinge um uns ihnen nur durch unsere Gewißheit auferlegt worden ist, daß sie diese und nicht andere sind, durch die Unbeweglichkeit unseres Denkens ihnen gegenüber".

Freilich, der Gegenstand, gewinnt erst sein Leben, seine intensive Bedeutung durch den Akt einer großen inneren Sammlung. Denn die Bilder der Leidenschaft in der menschlichen Psyche müssen erst einer frommen, stillgewordenen Sammlung gewichen sein, bevor jener Rapport zwischen dem betrachtenden, meditierenden Menschen und den Gegenständen eintreten kann, in dessen Atmosphäre die Gegenstände allein Leben gewinnen können. Es ist die Atmosphäre des ,Still-Lebens‘, die einzig dem Gegenstand seine lyrische Bedeutung, seine ihm eigene Aussagekraft geben kann. Erst in ihr entsteht jene "Stille der Form, in der sich unser Geist ausruht" (Carlo Carrà). Und so bemerken wir seit langem in den Bereichen der Künste eine besondere. Neigung zu der Welt der Stille, der eindringlichen Betrachtung, der vor den ,kleinen Dingen‘ wachwerdenden Meditation, eine Neigung zu der Welt des ,Stillen Lebens‘.

Von hier aus kann uns verständlich werden, warum die moderne Malerei von Cézanne bis heute so fast ausschließlich in der Welt des Still-Lebens des stillen Lebens der Gegenstände, verharrte, obwohl sie doch gerade und augenscheinlich gegen jede Form einer naturalistisch-gegenständlichen Schilderung "Sturm lief". In der Malerei zeigt sich der Vorgang, den wir so deutlich bei der Betrachtung der Literatur bemerkten, vielleicht noch klarer. Um es in aller Kürze zu sagen: Beginnend mit der Romantik verzichtete die Malerei auf ihre jahrhundertalte Bilderlehre, auf die Ikonographie. Sie verzichtete gänzlich auf die großen festgelegten Inhalte und Themen religiöser und mythologischer Natur, deren Erfindung und Ausgestaltung bis zu Courbet hin mehr als die Hälfte der bildnerischen Tätigkeit ausmachte und die noch in der Kunstbeschreibung Goethes, so im Vordergrund stehen. Auch in der Malerei trat an die Stelle des ikonographischen Themas der Gegenstand: programmatisch und äußerlich im Naturalismus, von der Oberfläche her gesehen im Impressionismus, als Gegenstand im Sinne der vorhin angedeuteten neuen Wirklichkeit bei Cézanne. Wie denn überhaupt Cézanne der erste war. der den Gegenstand eindringend befragte und aus ihm – um es mit seinen Worten zu sagen – "eine Theorie entwickelte und diese wieder auf den Gegenstand anwandte." In diesem Leitsatz Cézannes wird ganz deutlich, daß die künstlerische Wirklichkeit nur als lebendiges und erarbeitetes-, ,Auseinandersetzungsprodukt‘ zwischen dem Bewußtsein des Künstlers und dem Gegenstand verstanden wird.