Von Werner Haftmann

Kollektivausstellungen in Düsseldorf, Stuttgart und Köln haben die Aufmerksamkeit auf den Maler Georg Meistermann gerichtet, dessen Werk, zumal von der Jugend, heiß umstritten wird.

Jeder empfindsame Mensch wird einmal betroffendie undingliche Schönheit des errechneten Liniengewirrs einer geometrischen Zeichnung empfunden haben. Unser Vergnügen daran ist durchaus rein und gegenstandslos, das abstrakte Wohlgefallen Kants, denn diese Linien und Formen sind nicht schön durch das, was sie darstellen oder wie sie es darstellen; sie sind schön durch ihre eigene Natur. Die Empfindung für diese abstrakte Schönheit ist so alt wie unsere Kultur selbst. Schon Platon hat darüber im ,Philebos‘ gesprochen. Eine derartige Zeichnung zieht uns aber auch deshalb in ihren Bann, weil wir hier das unmaterielle Spiel des menschlichen Geistes in der staubfreien Luft reiner Konstruktionen spüren. Es stellt sich dabei jenes Entferntsein vom zufälligen Ereignis ein, das einst Archimedes behütet wissen wollte, als er den plündernden Soldaten bat, seine Kreise, diese anschaubaren Formeln seines Intellekts, nicht zu stören. Dieses Entferntsein vom zufälligen Ereignis aber gehört zu den zentralen Problemen der europäischen Malerei der letzten dreißig Jahre. Und ihre kühnsten Vertreter sagen, daß sie das Bild als reine Konstruktion der Seele, als Metapher des Bildnerischen zur Welt der reinen Idee empfinden.Solche Ideen werden gegenwärtig weiterent-

wickelt durch die Avantgarde der neuen Generation, zu der auch Georg Meistermann (geboren 1911) gehört. Auch ihm entsteht das Bild als reine Konstruktion der Vorstellung. Doch ist Malerei zu allererst nicht eine Sache des Intellekts, sondern eine Angelegenheit des Auges und wird vom Sehen her sinnlich erlebt und wahrgenommen. Die Eindrücke unserer Sinnenwelt also sind nach wie vor die Voraussetzungen zur Verwirklichung eines Bildes. Nur durch die Sinne kann aus körperlosem Traum ein anschaubares Bild entstehen. Wie dies geschieht, das hat Valéry in seinem Gedicht ‚L‘ Aurore‘ besungen. Wird unsere Vorstellung von Träumen beunruhigt, so bieten sich dem Auge Bildformen dar, die wie Kristalle in einer übersättigten Lösung zusanmenschießen. Und dies kann dann der magische Zauber des Dinges werden: daß in ihm alles angelegt wird, was vordem in uns als körperloses Bild – als Gespinst– lebend war. Marcel Proust hat für diesen Vorgang ein Gleichnis in der keltischen Legende gefunden, die die Seelen der Verstorbenen in Dinge gebannt glaubt: unerlöste Seelen, die erst erlöst werden können, wenn der Zufall uns diesen Gegenstand in die Hand spielt. So auch erzählt eine Legende der jüdischen Kabbala, daß in jedem Ding, ein Funken Gottes angelegt sei, der auf Erlösung warte...

Diese allgemeinen Gedanken sollen den Standpunkt anweisen, von dem ein derartiges Bild nachder Vorstellung seines Malers zu betrachten ist. Das Bild ist einmal eine reine Konstruktion des bildnerischen Forminstinkts, also ein in sich, geformter Gegenstand, wie eine persische Kachel, ein gotisches Wappenschild oder ein romanisches Email. Aber das wäre nur der Ausgangspunkt. Wichtiger ist nach dem Wollen der Maler, daß der bildnerischeTraum in die Freiheit des Anschaubaren geraten ist durch die Berührung mit einem Ding. Gleich wie unser Geist, in die Betrachtung einer Muschel, eines Kristalls oder des Mondes versunken, seinen Gegenstand mit vielseitigen, oft weitabliegenden Gedanken umspielt, so umhüllt das reine Bildnerische in uns den Gegenstand mit dem geheimnisvollen Gespinst seiner Formerfindungen. Auf diese Weise erhält das Bild zugleich den Charakter jener alten Wappenzeichen, die dem Eingeweihten das Geschehen von Liebe und Tod langer Geschlechter zu erzählen wiesen. Und da an diesem Ort des Gesheimnisses ein letztes uns verbliebenes religiöses Gefühl noch beheimatet liegt, das im Fetischdienst der Naturvölker seiner barbarischen Urzustand hat, muß das Bild nur von innen, von der Form her streng, pathetisch im Anruf werden, wie eine Ikone, ein altes Kirchenfenster oder – ein politisches Plakat.

Wie übrigens kein Ding von Rang außerhalb der strengen Kontinuität der Geschichte stehen kann, so ist auch diese Kunst im modernen Geiste angelegt. Wir sprachen von Valéry und den reinen Arabesken des Intellekts. Wir sprachen von Marcel Proust und der von ihm bemerkten Auslösungskraft der Dinge. Und eben dies haben seit Kandinsky alle modernen Malerschulen immer wieder gewagt: die reinen, gegenstandslosen Formen des bildnerischen Instinkte darzustellen. Aber es war erst der späte Picasso, der, auf die Erfahder Juan Gris und George Braque gestützt, beides – das, was wir die Gespinste der Seele und die Antwort des Dinges nannten – zu einer einzigen Bilderschrift vereinte. Diese neuen Lehren Picassos ergaben auch für Meistermann die Basis. Er ist ein Schüler von Heinrich Nauen, in dessen Bildern man oft ein eigentümlich festes Gerüst von abstrakt-dekorativer Konstruktion findet, und vor allem von Ewald Mataré, der in Skulptur und Graphik das beschriebene Eins-Werden von abstrakter Form und Gegenstand sucht. An dem Werk beider Künstler geschult, sah Meistermann die Glasfensterin Chartres und zogden größten Nutzen auf dieser Begegnung.

Was aber mögen derartige Bilder in der Geschichteunseres Geschlechts besagen? Sie besagen, daß die Welt der Renaissance mit ihrem Optimismus vorüber ist. Jene Welt, die glaubte, in der Eroberung der sichtbaren Natur auch der Reichweite des menschlichen Geistes habhaft zu werden. Viele wollen in dieser Kunst einen Rückgriff auf die mystische Weltfeindlichkeit und asketische Symbolik des Mittelalters erkennen, die manchmal zur Deutung der modernen Kunst herangezogen wird. Aber das kann wohl nicht sein. Dazu sind Leute wie Meistermann zu lebendig modern und zu verliebt in Motoren. Es ist da offenbar eine neue Intelligenz, eine neue Methode zur Bewältigung der Welt am Werk. Deshalb möchten wir lieber mit Boccioni all diese modernen Maler als die "Primitiven einer neuen Sensibilität" bezeichnen, anstatt mit den reaktionären Simplifikatoren der russischen "Prawda" und der französischen "Action" sie Dekadenten einer abgelebten Epoche zu schimpfen. Der Beweis dafür? – Nun, die Voraussetzung zur Findung der Atomenergie, zu diesem Griff in die Schöpfung, derdas Symbol der materiellen und geistigen Bedingungen unseres künftigen Daseins ist, war nur gegeben, weil gedacht wurde, wie Valéry dachte, nicht wie die Theoretiker eines politischen und geistigenDarwinismus aus Urgroßvätertagen...