Es ist Mode geworden, bei jeder Ur- oder Erstaufführung einer neuen Oper ein Geschrei in erheben: dies sei der erste Schritt zu einer gänzlich neuen Lösung des Opernproblems. Bei Reutters "Saul" war es so, und jetzt, in erhöhter Lautstärke, auch bei von Einems "Danton". Hier wie dort erweist sich, daß gar nichts sensationell "Neues" vorliegt, sondern daß sich um ein. Glied in der Kette einer bereits langjährigen Entwicklung handelt. Und das ist nur gut so; denn wir dürfen dafür feststellen, daß das Experiment als solches im wesentlichen verjährt ist, und die ausgesäten Keime schon echte, genießbare feuchte gezeitigthaben. Erfreulich, daß diese Feststellung gemacht werden kann!

Auch "Dantons" Tod" ist schon eine Frucht, und, gemessen an der Jugend des Komponisten, eine erstaunlich reife. Und auch dieses Werk hat schon erlauchte Ahnen; wobei weniger an Strawinskijs "Ödipus rex" zu denken ist, als vielmehr – am meisten – an Boris Blachers "Fürstin Tarakanowa" (ein Meisterwerk der modernen Musik, das unbedingt wieder aufleben müßte!). Aber auch Schoeck und Sutermeister sind schon auf ähnlichen Wegen gewandelt. Von seinem Lehrer Blacher hat Gottfried von Einem viel; sehr vielgelernt. Er hat sogar nicht wenig von dessen persönlicher Handschrift angenommen(etwa in der Art, die Gesangskanti lene gegen das Orchester zu führen); doch bleibt der Schüler keineswegs in bloßer Nachahmung hängen. Weit mehr als in dem Ballett "Turandot" (1944) findet er hier eine eigene Sprache/deren synthetische Elemente freilich immer noch analysierbar sind. Aber das ist weniger wichtig, als die Tatsache, daß von Einem mit dieser Partitur den gültigen Beweis seiner elementaren Musizierbegabung und echten Theaterblutes erbrachte. An dieser durchaus modernen Musik ist nichts mehr eigentlich problematisch.

Die sechs Bilde? – frei (ziemlich frei!) nach Büchner – konzentrieren die Dichtung auf das, was für die Musik ergiebig ist. Die Behauptung, das Drama sei dadurch, wie durch die musikalische Ausdeutung überhaupt, in seiner Wirksamkeit gesteigert worden, wäre irreführend. Die Schärfe der Büchnerschen Diktion und die unheimliche dramatische Pointierung- des Geschehens ist vielmehr erheblich abgeschwächt. Dafür ist das reineStimmungsmoment in den Vordergrund getreten, und das Lyrische hält dem eigentlich Dramatischen die Waage, episodisch überwiegt es sogar. Die dramatischen Spitzen liegen vornehmlich im Chor, der eine bedeutende Rolle spielt, obschon nicht so grundsätzlich wie etwa in Reutters "Odysseus" oder Egks "Kolumbus". Und sie liegen an den Höhepunkten der solistischen Linien, wo diese den Lyrismus zur deklamatorischen Gebärde, wandeln.

Alles ist prachtvoll "gekonnt"; vieles sehr stark; manches sehr schön. Die Erfindung fast immer lebendig. Die instrumentalen Einleitungen mit ihren expressiven Rhythmen und Arabesken, die frei modifizierten oder strengen Formen und Gliederungen der Szenen, die lyrischen Ruhepunkte, die energiegeballten Chorsätze (Tribunal!) und zum Schluß der "Schnitter Tod", bei und nach der Hinrichtungszene – das sind musikalische Visionen von unmittelbarer Überzeugungskraft. Vereinzelt wird die Grenze des puccinesk-Rührseligen gestreift. Eine delikate Orchesterpalette versteht sich heute von selbst. Die Aufführung: wieder eine große Tat der Staatsoper, hauptsächlich von Günther Rennerts Gnaden (Regie). Realistisch und stilisierend zugleich, wie auch Alfred Sïerckes eindrucksvolle Ausstattung. Arthur Grüber am Pult: ein straff führender Partiturbeherrscher, der in Zilchers Chören schlagkräftige Unterstützung fand. In der Titelrolle Matthieu Ahlersmeyer, stimmkräftig und charaktervoll mit gebührendem Format auch in der gezügelten Darstellung. Richard Holm als Desmoulins, Helmuth Melchert als Robespierre, Gustav Neidlinger (St. Just) und Lore Hoffmann, verhalten und ergreifend in der Sensibilität ihres Singens und Spielens: lauter scharf profilierte Figuren.

Es gab viele. Vorhänge. Somit einen guten Erfolg für eine Sache, die ihn verdient. Josef Marcin Damit ist aber immer noch nicht das Wesentliche gesagt.

Die im Sinne der Bestrebungen unserer "westlichen" geitgehössischen Musiker rückläufige Entwicklung in der Sowjetunion hat zwei besondere, sehr aufschlußreiche Ursachen. Der anfängliche Vorstoß der modernen Richtung im jungen Sowjetstaat war organisch; mit dem SiegeRevolution war auch die Zeit der revolutionären Kunst gekommen. Daß diese Kunst weitgehend (wenn euch keineswegs ausschließlich) der geistigen Situation des Westens entwachsen war, dessen wurde man sich in Rußland offenbar erst – man aber um so nachdrücklicher – bewußt, als in den zwanziger Jahren dort die Revolution einen nationalen Akzent erhielt und die bolschewistische Praxis sich mit der panslawistischen Idee vermählte. Damit erst setzte die – planmäßige Abgrenzung des "Ostens" vom "Westen" ein; für den Westen aber war der Sammelbegriff "bürgerlich" die propagandistisch vereinfachende Kennmarke, die mithin fast nur noch einer ethnographischen und geographischen Orientierung diente. Von nun an jedenfalls in der Kulturpolitik der Sowjetunion die Tendenz hervor, in ihren Gebieten eine den Einflüssen der übrigen Welt möglichst entzogene spezifische "Sowjetkunst" auf der Basis nationalrussischen und allgemein-slawischer Tradition zu entwickeln.

Aber noch ein anderer Gesichtspunkt ist bei der Beurteilung jener Maßregelung zu berücksichtigen: die anerkannten Künstler in der Sowjetunion genießen In materieller Hinsicht eine nahezu unbegrenzte Fürsorge von Seiten des Staates. Sie leben praktisch kostenlos, und zwar bequem und gut, unter idealen Arbeitsbedingungen. Was ist natürlicher, als daß der Staat dafür erwartet, daß ihre Arbeit seinen Wünschen entspricht? Oder daß die "Massen", die den Künstler ernähren, verlangen, daß sie auch etwas davon haben? "Wer Preise erkennt und Preise stellt, der will am End auch, daß man ihm gefällt" sagt Hans Sachs in den "Meistersinger" Man kommt hier zwangsläufig auf die grundsätzliche Frage zurück, ob es für die Kunst und das geistige Leben gedeihlich, ob es der Freiheit des Schaffens dienlich ist, wenn der Staat dem Künstler allzu väterlich die Sorge um sein Dasein abnimmt. Es ist zugleich die Frage, ob auch der Geist soziahsierbar Bei und ob seine schöpferischen Kräfte mit der Rücksicht auf die Pflichten eines staatlich Angestellten in Einklang bringen könne? Vielmehr: oft er es solle und dürfe? Darüber werden nur die Betroffenen einigermaßen zuverlässige Auskunft geben können.

Theodor Nachrichter