Zur Aufführung im Staatlichen Schauspielhaus in Hamburg

Warum dieses Stück? Warum – nachdem auch "Macht der Finsternis" in Köln, Bochum und Stuttgart aufgeführt worden ist – überhaupt Tolstoj? Was hat uns der Ethiker, der anklägerische Moralist, was die Aufführung dieses Stückes heute noch zu sagen? – Daß die "Unmoral" eines Fjodor Wassiljewitsch Protassoff weniger unmoralisch, daß sie wertvoller ist als die eines George in Anouilhs Fortsetzungsstücken? Oder um einer heute sichtbar gewordenen Fragwürdigkeit der menschlichen Existenz das Beispiel der "Fin de siecle"-Ahnung einer früheren Generation zur Seite zu stellen? Die von Tolstoj angeklagte Gesellschaft ging zugrunde, weil sie vom Westen zwar die Kultur und Zivilisation, nicht aber zugleich auch dessen soziologische Nutzanwendungen übernommen hatte (die deutsche, weil sie diese gegen eine von Sowjetrußland inaugurierte Tyrannis eintauschte). – Für ein "jeu de mariage", für einen dramatisierten Roman allein scheint uns Heutigen dies Schauspiel (im Deutschen Schauspielhaus Besenbinderhof, Hamburg) belanglos, zu zeitnahe auch, als daß es bereits durch verschönende Patina geehrt würde, und zu zeitfern, um von den Ambitionen und Komplexen einer urgroßväterlichen Gesellschaftsschicht noch unmittelbar angesprachen zu werden: die unter "plastrons" und feierlichen Gehröcken schlagenden Männerherzen, die durch "culs", Rüschen und Schleifen betonten weiblichen Akzente bestärken leichter den Eindruck des Komischen als den des Tragischen. Außerdem: wohl niemand, der den Weg vom "Abgründigen in Herrn Gerstenberg" bis zu den "Fliegen" zurückgelegt, fühlt sich von einer Anklage betroffen, die ein russischer Dichter einmal gegen eine morbide Gesellschaftsschicht seines Landes erhob. Jenes Schuldgefühl, mit dem sich ein Fjodor Wassiljewitsch genießerisch abquält, will uns unnötig kompliziert und zu stark als eine nur dichterische Fiktion erscheinen. So nehmen wir eigentlich ohne sonderliche innere Erregung an den Konflikten der Handlung und an den Leiden des Menschen Fjodor teil, den in unseren Tagen ein Psycheater mühelos heilen würde. – –

"Der lebende Leichnam" verlangt eine naturalistisch-realistische Aufführung, die Bühne und Darstellung stilgerechten Komfort. Die starke Inszenierung Robert Meyns verstand echtes Theater zu machen und die Stagnation der russischen Gesellschaft um 1900 wirklichkeitsnah im Sinne. Tolstojs herauszuarbeiten. Der seinen Trieben verfallene Fedja des Vasa Hochmann war ein schönes Beispiel dafür, welchen Gefühlsaufwand die Hauptrolle eines Tolstoj-Stückes beansprucht. Seine vorzügliche schauspielerische Leistung fügte sich ohne Diskrepanz in das Ensemblespiel, das der Wiedergabe des Werkes überzeugend diente und die . psychologische Herausführung der Haupt- und wesentlichen Nebenfiguren wirksam unterstützte. Die Aufführung lebte in einer Atmosphäre, die durch die Gesamtausstattung, für. die Karl Görning verantwortlich war, mitbestimmt wurde. Nicht befriedigend, wirkten einige chorische und solistische Gesänge der Zigeuner. Der Beifall war stark und anhaltend.

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In Lübeck führten unlängst Mitglieder des Schauspiel-Studios Klaus Heydenreich zwei Einakter von Miguel de Cervantes ("Die sorgenvolle Wache" und "Komödie der Wunder") unter der Regie des sehr begabten Fritz Hellmann auf, der auch die musikalischen Einlagen dafür geschrieben hatte; in Hamburg bot um die gleiche Zeit das Schauspiel-Studio Helmuth Gmelin "Maria Magdalena" von Hebbel dar, nachdem es sich seit dem Vorjahr von dem neuartigen und gelungenen Experiment eines "Zimmer-Theaters" zu dem eigenen Stilgesetz folgenden "Theater im Zimmer" entwickelt hatte. Beide zeigten damit Beispiele einer Nachwuchsschulung, an denen noch nicht der Wert fertiger Bühnenreife gemessen werden kann und soll, die aber die Frage nahelegen, ob solche Nachweise der Begabung durch ein klassisches "bürgerliches Trauerspiel" in dem einen Falle oder durch das Aufnehmen emotionell noch entlegenerer burlesk-barocker Cervantesiaden zuverlässig erbracht werden können. In der Hebbel-Aufführung bildet zwar Helmuth Gmelin als Meister Anton den seine Mitspieler sicher stützenden Pfeiler (da Gmelin klug und einfühlend das "Überspielen" der anderen Darsteller vermeidet, kommt eine so überzeugende Gestalt der Klara in Maria Stahmer zur Entwicklung), bietet aber den Novizen die deutliche Gefahr, in ein Pathos abzuirren, das, weil noch unerlebt, ins Pantomimische zu geraten droht. Noch sichtrarer ist die Gefahr des Abirrens bei der Lübecker Cervantes-Aufführung, die den Stil der Comedia dell arte aufnimmt und namentlich den Chargen ein fröhliches Sich Ausspielen ermöglicht; gleichzeitig aber führt das Improvisatorische des Bühnenbildes, obwohl die Darbietung bewußt kabarettistisch aufgezogen wird, in die Richtung, des "geringsten Widerstandes", des Unernsten, Verspielten. In die Pantomime zu geraten, statt Sprechkunst und Bewegung musisch und im Sinne der inneren Wahrheit der Rolle zu verknüpfen, ist, wie beide Aufführungen deutlich machten, die latente und zu beachtende Gefahr, in der sich der Schauspielernachwuchs seit je befindet und die eine Ausbildung meiden muß. Man sollte daher vor Stoffen warnen, die von den jugendlichen Darstellern nicht genügend durchlebt, verstanden und ausgedeutet werden können und darum nicht also ein erfülltes Spiel, sondern eine "als-ob"-Illusion vermitteln. Das Komische geht den Menschen näher an als das Tragische, sagt Schopenhauer einmal. Sollten die Schauspielschulen dies Wort nicht einmal erproben? A. Nowakowski