Formprobleme des Klassenkampfes

Es fällt auf, daß die umstürzenden Ereignisse im Leben der Gesellschaft von heute keine Gestaltung in der Kunst gefunden haben. Es fällt auf, daß die Antriebe des Öffentlichen Lebens offensichtlich überhaupt die Fähigkeit verloren haben, sich formal zu kristallisieren; sie erscheinen weder als ‚Stil‘, noch in einer höheren Ebene als ‚Kunst‘; sie bleiben nichts als ,Inhalt‘; sie sind im eigentlichen Sinne ‚formlos‘. Ganz offenbar werden die sozialen und die geistigen Aspekte unseres heutigen Lebens aus ganz verschiedenen Quellen gespeist. Und wenn wir den Leistungen des modernen Geistes – in Naturerkenntnis, Philosophie und Kunst – eine äußerste Achtung nicht versagen können, so entspricht dem leider eine gleich große Verachtung der Leistungen in unserem sozialen Leben. Diese eigentümliche Tatsache erzwingt die Meinung, daß unser ganzes soziales Gefüge verrückt ist und daß seine Urheber Schwarmgeister sind, während die eigentliche Würde des Menschen – die Kontinuität des Denkens, der Fortschritt des Geistes, die echten Einsichten in unser Leben und in unsere Phantasie – einzig durch die Gelehrten und die Künstler bewahrt wurden. Wenn dem aber so ist, dann müßte man mit Hilfe einer Kritik der Form den Wert einer öffentlichen Sache, ihres Inhalts also, festlegen können; das heißt: man müßte festlegen können, ob dieser Inhalt zur Schwarmgeisterei oder zu den großen Tatsachen des modernen Lebens gehört. Und da wir aus unserer modernen Erfahrung nicht mehr die Kunst als Emanation des Gesellschaftlichen verstehen können, sollten wir die Gesellschaft vom Standpunkt der Kunst, das heißt: von den obersten Werten des freien Menschen aus, kritisieren. Versuchen wir’s also!

Da ist der Klassenkampf, der voransteht unter den wichtigsten Triebkräften des modernen öffentlichen Lebens: Und da sind zwei (1947 erschienene) Bücher, beide von militanten Kommunisten geschrieben, klassenkämpferisch ausgerichtet also: Theodor Pliviers "Eine deutsche Novelle" und Elio Vittorinis "Il Sempione strizza l’occhio al Frejus". Wie wären diese Werke hinsichtlich ihrer formalen Eigenheiten zu beurteilen?

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Doch zuvor noch eine andere Frage: Hat die Klassenkampfidee überhaupt im Kunstwerk formale Eigenheiten hervorgebracht?

Die sozialkritische Literatur hat seit Victor Hugo die Tendenz, die Gesellschaft anzuklagen und das Individuum zu entlasten. Die Schuld lag immer ‚oben‘ (Dostojewkij macht natürlich eine Ausnahme; er wußte, daß man nicht die "Gesellschaft" verantwortlich machen muß, sondern den Menschen, der manchmal ein Teufel ist). Im übrigen aber war das Milieu festgelegt als das der "Erniedrigten und Beleidigten". Damit ergaben sich die Formmittel von selbst. Es waren die Kunstmittel des Naturalismus. (Denn der aufkommende Naturalismus wies ja implicite auf das Soziale hin.) So läßt sich die gesamte sozialkritische Literatur bis zum ersten Weltkrieg auf die vereinfachte Formel bringen: – Naturalismus plus Tendenz. Nach dem ersten Kriege, unter dem Einfluß von Futurismus und Expressionismus, dem Schreibstil Marinettis und der Leute vom ‚Sturm‘, schien das Klassenkämpferische in der Tat zu einem ‚Stil‘ zu drängen. Tonangebend wurden Toller und Brecht in der Literatur, George Groß und Otto Dix in der Malerei. Im Grunde aber war alles dies nur eine Variante der Fortfiel ‚Naturalismus plus Tendenz‘, in die neue Umwelt der damaligen Modernität erhoben. Die alte Einstellung von ‚unten‘ nach ‚oben‘ blieb, das ‚Oben‘ war schuld. Ums moralisch zu betrachten: – man schilderte mehr aus Haß nach ‚oben‘ als aus Liebe nach ‚unten‘, und die klassenkämpferische Literatur drückte mehr den Angriff auf den konstruierten Popanz aus als die Liebe zur Figur des Arbeitenden.

Als aber die Liebe zur Figur des Arbeitenden hervortrat, da wollte es das Unglück, daß sie als deklamatorische Heroisierung erschien. Angelegt war dies im Stil der italienischen Futuristen, in ihrer "Exaltation des aggressiven Moments im Leben". Dieser Stil trug viele Möglichkeiten in sich: er pervertierte im Faschismus bis zur ‚Mistica. fascista‘, er pervertierte jugendbewegt in den ‚Stil‘ der Artamanen und in den Kommunismus Heinrich Vogelers, er pervertierte politisch im "ehernen Schritt der roten Arbeiterbataillone aber auch im "Marschtritt der braunen Sturmkolonnen". Dieser Stil gehörte sehr bald zum Festwesen des Klassenkämpferischen, dessen sichtbarste festliche Formen Demonstration und Aufmarsch sind. In ihrem ganzen Bild aber sind sie kaum mehr als Kopien der Festformen der Armee – nur daß sie als eine besondere Variante (als ein Stilmoment der meuternden Armee, wenn man das so sagen, darf) beispielsweise den vorspringenden Unterführer zeigen, der die Fahne oder das Transparent trägt und den Elan der angreifenden Masse symbolisiert. Es war das aggressive Moment des Futurismus, das sich noch in der Krönungsgruppe des Sowjetpavillons der Pariser Weltausstellung entdecken ließ. – Übrigens: Analysiert man die Formgehalte der Symbolformen des Klassenkampfes, so stößt man immer wieder auf Varianten, Kopien, Perversionen von Stilen, die sich ursprünglich in der autonomen Luft der Kunst entwickelt haben. Und heute wird offiziell in den von den Klassenkampfideen beherrschten Ländern eine Kunst-Haltung dekretiert, die überhaupt kein Stil ist, sondern Deklamation mit großbürgerlichen Formmitteln, kein echter Naturalismus, sondern ein Talmi-Naturalismus, gesehen von der Sofaecke des arrivierten Großbürgers.

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Formprobleme des Klassenkampfes

Aber nun zu unseren Büchern! Plivier schildert in "Eine deutsche Novelle" das Schicksal eines Herrn Lommer, tuneingewoben in das allgemeine Schicksal der Nation. Dieser Lommer hat als Marinerekrut in die meuternden Matrosen in Kiel schießen müssen. Er hat dabei einen Matrosen getötet, das geht ihm nach. Trotzdem wird er Nazi und baut eine Spionageorganisation für die Nazis auf. Aber der Tote läßt ihm keine Ruhe. Durch ihn eigentlich erkennt er, daß die Nazis aus denselben Klassen kommen wie jene, die ihn auf die Arbeiter und Matrosen haben schießen lassen. Er wünscht, Pliviers politischen Freunden diese Spionageorganisation in die Hände zu spielen. Dies bezweckt ein Besuch bei Plivier, kurz vor dem Reichstagsbrand. Aus dem sich entwickelnden Gespräch erfahren wir – nicht ohne besondere Kombinationsgabe – obige Einzelheiten. Gegen Ende des Buches wird berichtet, was aus Lommer wurde. Er war als deutscher Abwehrmann in Spanien und spielte auch dort das doppelte Spiel. Schließlich endet er in Auschwitz und stirbt dort mit den Worten: "Wir haben Deutschland erschlagen".

Es ist ein sonderbarer Fall, die Geschichte dieses Herrn Lommer, ein psychologischer Fall. Die ganzen menschlichen Geschlecht gelten sollen, die allgemeinen – diese ,kommunistischen‘ Pflichten!

Viele von uns verdanken Plivier Außerordentliches. "Des Kaisers Kuli" hat mancher von uns als Junge gelesen, "Stalingrad" als Mann, der ohne Heimat aus dem Kriege kam. Aber Plivier weicht in seinem neuen Buch vom Wege der Pflicht ab – aus Lieblosigkeit! Deshalb ist die Erscheinung des Buches so ‚formlos‘, weil sein Inhalt nichts zu tun hat. und zu tun haben sollte mit der großbürgerlichen Form, in der er auftritt. Und da sind wir wieder bei unserem Thema: – Weil die künstlerische Erscheinung formlos ist, ist zu vermuten, daß ihre besondere klassenkämpferische Tendenz zur Schwarmgeisterei gehört, zur Schwarmgeisterei des Hasses; darum ist zu vermuten, daß sie die Perversion zu alt gewordener Gesellschaftslehren ist.

Und nun das andere Buch! Elio Vittorinis, des ersten kommunistischen Dichters Italiens, Buch "Il Sempione strizza l’occhio al Frejus". Eine Legende von den Männern aus dem arbeitenden menschlichen Geschlecht, die sich durch die Berge gebohrt haben am Simplon und am Paß von Frejus, die sich zuzwinkern, weil sie sich erkennen als Menschen, als Brüder. Die Legende ist einfach. Sie ist zeitlos, obwohl sie im Hunger des Italien von 1947 spielt. Da lebt eine Familie armer Italiener ohne Arbeit, ohne Freude, ohne Wein, mit etwas Brot und dem wilden Gemüse, das sie in den Parks sammeln. Und unter ihnen Er: uralt, wortlos, bewegungslos, nur noch Dasein, ein alter Mann, ursprünglich der Stolz seiner Staffel, aber immer noch ein Gigant, ein Mensch wie ein Elephant, ja, verehrungswürdig wie ein Elephant, aber auch mit der Verzweiflung, die der Anblick eines Elephanten geben kann, wenn nichts zu essen da ist. Er ißt so viel, der Elephant! Er, ist der Stolz und die Verzweiflung der Familie. Man kann um seine Figur träumen; man kann eine Zeit erträumen, die kommen könnte, "... eine Zeit, in der wir Menschen wie Elephanten sein würden, von stiller Heiterkeit wie die Elephanten, frei, nicht unter irgend jemandem, nicht im Käfig, wenn auch dafür schwer wie die Elephanten, ungeschlacht, grob, Zigarrenraucher wie Elephanten, wenn sie rauchen würden, und keine graziösen Tänzer mehr, keine Zauberkünstler mehr, wie wir es sind". Das ist Er, der altgewordene Mann aus dem arbeitenden Geschlecht, der alles gemacht hat: Straßen, Brücken, den Frejus und den Simplon – ach was, Simplon! – den Mailänder Dom, das Kolosseum, die Pyramiden, die chinesische Mauer, alles. Die unterirdischen Qualitäten seines Menschentums sind wirklich wie die eines Elephanten: die Stärke, die Anstelligkeit, die Bescheidenheit, die Geduld. Aber mit diesen Eigenschaften kann man ihn auch verdammen: Er ist so groß, nimmt so viel Platz fort, ißt so viel, will nicht sterben, ist so unübersehbar, so unberührbar, so widerstandsfähig – und auch so sanft. Und diese Qualität kann schlecht sein, weil er damit immer ausgeschlossen bleibt, weil sein Vergnügen in der Glorie der Arbeit selbst liegt, weil er am Resultat nicht interessiert ist. – Und in diese Familie, die nur um den Alten existiert, kommt ein kleiner Verrußter, ein anderer aus dem arbeitenden Geschlecht, der dem Alten von draußen ist er, aber er will noch einmal von sich erzählen. Und so erzählt er, wie er schon als Kind daran gedacht habe, Menschen zu verzaubern, um mit ihnen sprechen zu können, mit den Menschen, die wie Elephanten sind. Und er hat eine kleine Rohrflöte, auf der er immer ein Motiv gesucht hat, wie ein Schlangenbeschwörer, endlich hat er’s gefunden, das Motiv für die Elephanten. Und nun spielt er’s auf seiner Flöte vor dem Elephanten. Und der Alte, der immer bewegungslos und taub war, schlägt plötzlich mit den Fingern den Takt. Aber das Lied redet von anderen Pflichten, von den Pflichten der Elephanten. Und der kleine Verrußte erzählt, wie die Elephanten sterben, wie sie, wenn sie alt sind und anderen zur Last fallen, allein fortgehen und stille Plätze aufsuchen und sich dort zum Sterben legen. Und auch das gehört zur inneren Qualität der Elephanten, nicht verendet auf den Straßen, herumliegen, sondern für sich allein zu sterben. Dies Lied, es bleibt im Alten haften, auch als der kleine Verrußte schon lange seinem Tode entgegengegangen ist. Und so schlägt eines frühen Morgens die Tür, und da ist es der Alte, der zum Walde geht, und wir sehen noch, wie er den Stock hebt, uns zum Gruße.

Wenn man das so erzählt, scheint das alles symbolisch. Dies ist aber nicht der Fall. Die Erzählung bleibt im reinen Raum der Kunst, einer neuen Kunst des Allgemeinen, mit einer neuen Sprache und neuen Bildern. Es ist keine Psychologie, sondern eine Bilderschrift vom Menschen aus dem arbeitenden Geschlecht. Das ist – soweit uns bekannt geworden – das erste moderne Buch, welches das Klassenkämpferische in die autonome Ebene der Kunst gehoben hat, das heißt: dem Klassenkämpferischen seine Berechtigung im menschlichen Geschlecht zurückgegeben hat, will "sagen: das Klassenkämpferische aus der Schwarmgeisterei der politischen Intellektuellen in die reine. Ebene der realisierten Form in ihrer ganzen mythischen Möglichkeit für das menschliche Geschlecht versetzt hat. Dies aber ist durch die Liebe geschehen. Nicht durch eine Liebe, der die Psychologie habhaft werden könnte. Es handelt sich um eine ganz andere Liebe, um die Liebe zum Menschen (obwohl er zuzeiten auch ein Wolf ist), um eine abstrakte Liebe, die aus der Ferne der mythischen Möglichkeit gesehen wird.

Da gibt es also doch den Klassenkampf? Oh, und ob es ihn gibt. Kein Klassenkampf der Schwarmgeister zwar, sondern der Klassenkampf der ‚Menschen‘ gegen die, die ‚keine Menschen sind, der Klassenkampf der Begeisterten gegen die Indifferenten, der Arbeitenden gegen die Nichtarbeitenden, gegen jene, die nicht an der Glorie der Arbeit teilhaben, die nicht über die neuen Pflichten nachdenken. Der Kampf derer, die der Glorie des menschlichen Geschlechts etwas "hinzufügen wollen, gegen jene, die nur vom menschlichen Geschlecht und seiner Arbeit leben wollen. Das ist ein neuer, ein legitimer Klassenkampf, von dem man nur zu reden braucht, um klarzumachen, wie legitim er ist, wie er tief in uns, in der Kostbarkeit unseres Menschentums begründet ist, wie er zu den großen Tatsachen unseres Lebens gehört, zur kraftvollen Freude des Lebens.

Wir müssen also begreifen, daß vieles von dem, was wir tun, heute nicht mehr trägt, daß wir neue Pflichten ersinnen müssen, einen anderen ‚Kommunismus‘, einen neuen, der den ganzen Menschen umfaßt, der nicht aus Haß erschlägt, sondern aus Liebe ersinnt: – die Manifeste einer neuen Menschlichkeit!