Von Alexander Natan, Worcester

Eine Reise durch Süddeutschland hat mir kürzlich erneut bewiesen, daß Vergleiche zwischen deutschem und englischem Theater unmöglich sind. Obwohl die vielseitige, oft krampfartige Aktivität der Bühnen von Frankfurt bis München sich vorteilhaft von dem langweiligen und konventionellen Spielplan Londoner Bühnen abhebt, sind die fundamentalen Gegebenheiten doch so verschieden, daß jede Vergleichsbasis fehlt.

Das englische Theater befindet sich ebenso inmitten einer "kalten" Krise wie das übrige Leben im Lande. Die Bühnenkonjunktur des Krieges, die den Londoner Theatern beträchtliche Einnahmen und eine erhebliche Senkung des Niveaus brachte, ist zu Ende. Doch kehrte damit das englische Theaterleben keineswegs zu normalen Zuständen zurück. England befindet sich in den Wehen einer sozialen Revolution, deren Verlauf sich noch nicht vorhersagen läßt. Der Londoner Spielplan – und nur er ist repräsentativ für das Land – zeigt sich vorläufig zurückhaltend, und die Provinz ist froh, die Brocken aufzupicken, die ihr in zweitem Aufguß zufallen.

Wer als Soziologe die englische Bühne studieren will, muß von der Tatsache ausgehen, daß sich ihre Entwicklung getrennt vom übrigen Europa vollzogen hat. Der deutsche Reichtum an städtischen und Staatlichen Bühnen geht auf die Vielzahl an Hoftheatern zurück, während die monopolistische Vorrangstellung Londons im englischen Theaterleben auf der frühen Zentralisierung der politischen Staatsorganisation basiert. Was in der Zeit der großen Elisabeth höchstes Kulturgut war, jene allgemeine Theaterbegeisterung, die den Engländer noch heute zum besten Amateurschauspieler macht, wurde von den puritanischen Bilderstürmern zerstört. Es blieb jedoch jener bemerkenswerte Enthusiasmus, der dem europäischen Besucher oft als Heuchelei erscheint. Die Etikette des Landes gestattet nicht, Gefühle im Alltagsleben zu zeigen. Hierzu bedarf es der Zuflucht zur unbürgerlichen Verkleidung. Darum auch findet man eine Unzahl von Amateurvereinen und Amateuraufführungen, die – besonders in der Provinz – oft viel mehr Niveau erreichen als die Berufsbühnen. So war die Schulaufführung von Eliots "Mord im Dom" im Bryanstone-College der des Londoner Mercury-Theaters weit überlegen. Ein anderes, historisches Legat bürgerlicher Überempfindlichkeit ist die Zensortätigkeit des Lord Chamberlain. Sie macht die Darstellung aktueller und problematischer Stücke nahezu unmöglich, obwohl der Zensor jüngst mehrfach positiv entschieden hat.

Nur sehr wenige englische Provinzstädte haben ein ständiges Theater mit fest engagierter Schauspielertruppe. Eine gewisse Sonderstellung hat Stratford mit seiner Shakespeare-Bühne, die ein so internationales Ansehen genießt, daß sie sich ein recht provinzielles Niveau ihrer Aufführungen gestatten darf. Für dieses Jahr der Olympischen Spiele allerdings hat Stratford eine Reihe prominenter Londoner Schauspieler engagiert. Außerdem stehen dort gewisse Beihilfen, aus öffentlichen Mitteln zur Verfügung – eine seltene Erscheinung in einem Lande, in dem es öffentliche Körperschaften noch immer schwer haben, die Kunst aus Steuereinkünften zu finanzieren. Daher sind auch 99 v. H. der englischen Bühnen Privatunternehmen. Eine Tatsache von beträchtlicher soziologischer Tragweite. Der Manager einer solchen Privatbühne wagt nur dann ein Risiko einzugehen, wenn die private Dividende einigermaßen gesichert erscheint. Der Mäzen, der seinem Schützling – Schauspieler oder Autor – auf die Bretter helfen will, ist hier noch kräftig am Leben. Die Investierung von Pfunden in ein Stück gilt als eine günstige Kapitalsanlage.

Der Ruf nach einem finanziell unabhängigen Nationaltheater ertönt heute immer lauter: Die Hauptaufgabe einer solchen Bühne, wie sie einer ihrer Vorkämpfer, G. B. Shaw, seit vielen Jahren fordert, wäre die Erziehung eines aufnahmebereiten, ernsten Publikums. Für die meisten Theaterbesucher ist die Bühne keine "moralische Anstalt", sondern eine reine Unterhaltungsstätte, die überwiegend leichte, ironische oder komische Kost serviert. Hier liegt auch ein Grund, warum Favoriten wie Sartre, Anouilh oder Camus niemals über experimentelle Vorstadtbühnen Londons hinaus ins Westend gelangt sind.

Diese abwartende Haltung muß für die Dürftigkeit der Spielpläne verantwortlich gemacht werden. Der Ruf nach dem schöpferischen Nachwuchs ist vergeblich. Der junge Dramatiker muß Beziehungen haben, um sich die finanzielle-Unterstützung eines Geldmannes zu sichern. Dagegen wird man ein neues Stück unbekannter Autoren niemals, im Westen Londons zu sehen bekommen. Man muß schon in die Vorstädte gehen, ins "Lyric" nach Hammersmith, "Embassy" nach Hampstead, ins "Bolton" nach Kensington, ins "Q" nach Richmond, um Novitäten zu begegnen. Manchmal, finden sie den Weg in den Westen, aber meist geraten sie wieder in Vergessenheit. Im Westend sind Shakespeare, Shaw und Wilde, Pinero und Barrie, Lonsdale und Maugham sichere Zugnummern. Ibsen und Strindberg gelten noch immer als Wagnisse. Bemerkenswerte und sogar erfolgreiche Versuche wurden gemacht, englische Dramatiker des 16. und 17. Jahrhunderts neu aufzuführen. Von den jüngeren Autoren steht J. B. Priestley unstreitig an der Spitze. Sein letztes Stück "The Linden Tree" wird als bedeutender Versuch modernster Familienpsychologie gewertet. Auch Terence Rattigan mit "The Winslow Boy" und Peter Ustinow mit "The Banbury Nose" und "Frenzy" haben sich durchgesetzt. Eine große Hoffnung ist der junge Douglas Home mit seiner sozialpolitischen Satire "The Chiltern Hundred". Home hat bereits mit seinem Erstlingsstück "Now Bärrabas" einen Riesenerfolg. Sonst bleibt jedoch der Spielplan um mehrere Jahre hinter internationalen Erfolgen zurück, wie es die begeisterte Aufnahme abgespielter amerikanischer Revuen und Komödien zeigt.